羅工柳1916年生於廣東省開平縣，是我國著名藝術家、美術教育家、中央美術學院原副院長。他的藝術生涯始於木刻，1934年受到魯迅倡導的“新興木刻”的影響，開始自學木刻。抗戰時期羅工柳始終秉承為革命、為人民而藝術的原則，主張兼顧木刻的藝術性與救亡宣傳的功能，創作出大量經典的木刻作品。對於木刻藝術，羅工柳有著深刻和讀到的見解。人民藝術家雜誌選取了美術理論家劉驍純與羅工柳的一段對談，配合他的一批優秀創作，便於我們更加直觀、具體、深入的理解羅工柳對木刻的見解。以下是劉驍純（簡稱劉）與羅工柳（簡稱羅）的對話。
劉：你們當年創作的大量版畫，有套色的也有黑白的，但真正高水平的還是黑白的，因此可以集中談談黑白木刻。您剛才說吸收民間最主要的是吸收它的陽刻和用線，那你們的陽刻、用線與舊年畫有什麼不同？
羅：舊木板年畫的線不是現代意義的木刻語言。
年畫的版是生產工具，木刻的版式創作工具。年畫的版實際上是為了把“畫”大量印出來，是對“畫”的模仿，因此它的線實際上是“畫”中的線，是模仿毛筆在紙上繪出的線，它要把刀法隱藏起來，因此刻的過程是機械勞動。“好刻工”是一種對技術、手藝的稱讚，木刻創作則完全不同，它本身是一種與繪畫不同的藝術創作，它有自己獨立的藝術語言。木刻模仿繪畫是木刻創作中的大忌，因此它的線與毛筆在紙上繪出的線大不一樣，它決不能犧牲刀法，刻在木板上運動的過程不僅是造型過程，而且是藝術家的資質、學養、風格、感情的流淌過程，藝術家將板上不要的部分刻掉而留下的線，是帶著運斤走刀痕跡的線，是帶著風韻、格調、感情的線，所以一個人一種線，甚至一件作品一種線。
我在魯迅去世時刻的魯迅像，運用了剁、砸、斫的刀法，在方寸之間抒洩我的不平和悲慟，這種方法時隨著激情出來的，這類刀法我在外國版畫中還沒見到過。當然，那是陰刻了。但這個最基本的道理，在陰刻陽刻中是一樣的。木刻中的線意味無窮，它帶著濃重的木味、刀味和主觀情致，是一種創造性勞動的產物。
年畫分墨版、色版，墨版上只有點、線，若有面則是一種黑色，如黑色的頭髮、鬍鬚、衣服等，沒有作為木刻語言的黑。但在現代木刻中，黑白是最重要的木刻語言，黑白設計本身就可以給人以明朗、輕快、輕鬆、凝重、強烈、柔和、深沉等不同的審美感受。陽刻突出了黑線，刻掉的部分往往比較多，因此大面積的黑比較少，但絕不能不使用黑白語言。因此在我們的陽刻版畫中，不僅要有“布白”，還要“布黑”，黑線、黑麵之間有一種時離時合的節奏，黑、白之間有一種互相咬合、對比呼應的節奏。
劉：經這麼一說，歐洲版畫中國化的問題又成立民間版畫現代化的問題了。
羅：這是非常有機地交錯在一起的問題。在民間版畫現代化的過程中，主要是借鑑了西方現代版畫的觀念。木刻中的印刻、陽刻，與中國印章中的陰文、陽文的大意類似。陰文又稱白文，按字的筆畫走刀，印出來是紅底白字；陽文又稱朱文，把不要的部分刻掉，留出字來，印出來是白底紅字。《魯迅像》是陰刻，《礦工》是陽刻。歐洲木刻是陰刻。就是以走刀挖刻出明亮的部分，留出暗影部分。這個東西群眾不喜歡。我們就吸收民間木板年畫的陽刻，搞水印套色木刻，創作新的木刻。這樣一搞，很意外，沒有想到群眾那樣喜歡。
劉：恐怕還不只是借鑑了西方現代版畫的黑白觀念、刀意木味觀念，畫面的結構方式也有西畫的因素，更重要的還有嚴格、準確的寫實造型，以及怎麼觀察生活，怎麼從生活當中進行提煉，這些也都借鑑了西方的藝術。
羅：還有，這種陽刻並沒有完全拋棄光線和明暗，只是不用頂光、測光、逆光，只用經過意象處理的正面光。有了明暗觀念，才能與從西方借鑑來的造型觀念、黑白觀念、刀意木味觀念形成一個有機整體。
但這種光線和明暗與歐洲原來的東西相比變化可就大了。歐洲版畫與印刻相適應，特別愛用頂光、側光、逆光，特別強調立體感，特別愛用大面積的黑。我們突出了正面光以後，一切都變了，可以用線造型，立體感成為不那麼重要的問題，黑的面積大量縮小，整個風格變得樸素而又明朗，滿臉的黑道道沒有了，陰陽臉也沒有了，變得老百姓便於接受了，變成中國的了。
劉：這麼說又轉了回來，又成立歐洲版畫中國化的問題了。
羅：其實還是東方與西方的結合點問題。
劉：這種情況在古元的木刻中也存在，當時你們有沒有切磋或交流過，還是在摸索過程中自發形成的？
羅：是自發的。因為我們當時的工作都是獨立的，刻這些東西的時候與他們都不在一起。
本文原標題：《關於抗戰美術的幾點回憶》
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