在2006年11月26日舉行的佳士得香港秋拍中，張曉剛的一幅作品以223萬美元成交，刷新其在紐約蘇富比春拍中97萬美元的新紀錄。對此，圈內人士各有看法。一些人認為，這對市場是好事，又為中國當代藝術打開了市場空間，預示著油畫市場的升值潛力還很大。另一些人則認為，這種價格過於離譜，短時間翻了數倍，不利於市場的有效培育，更顯示了市場的狂躁。對此，筆者採訪了張曉剛，他心態非常平和，他認為：“現在的市場與我沒有關係，這件作品當初是僅以5000美元賣出的，其他的與我關係不大。我的作品市場好完全是一種幸運，即使現在沒有我，也會有其他人冒出來，這是海內外人士關注中國藝術的結果。”2014年，香港蘇富比春拍上，他的1995年創作的《血緣：大家庭3號》，以9420萬港元成交，創造其作品目前最高價。拍賣市場上，其作品已有數十件過千萬元。
《血緣：大家庭3號》
近年來，張曉剛的作品頻頻在海內外市場創出高價，他也成為藝術品市場追逐的焦點人物，但他對市場的興趣並不大，在採訪前的電話溝通中，他就不應諾談市場。他說：“我不是一個熱衷市場的藝術家，藝術家是創造具有精神含量的藝術作品的人，越具有學術性的作品才會越有市場。”當然，隨著對話的深入，他也簡單談了些自己對市場的看法。依然保持著樸素衣著的張曉剛每天都要到畫室工作數小時，當我趕到他的畫室時，裡面略顯陰冷。我開玩笑地說：“市場上最牛的當代藝術家，畫室不應該是這樣的吧！”他回答道：“那應該多豪華呀，方便自己創作就行了，藝術家不應該追求過多外在的東西！”
記者：能否談談您的創作經歷？
張曉剛：我是四川美院77級畢業的。在學校期間，國內油畫學術界正由傷痕現實主義過渡到鄉土現實主義，追求對重大社會責任的表達，四川的羅中立、何多苓是其中的代表人物。近距離接觸鄉土現實主義，使我發現了其中的不足，由於模仿者甚多，許多畫家把這種流派需要的樸素感覺變成了純商業、較為機械的風情畫。而我喜歡錶達個人感覺的東西，並以個人的方式去把握大自然和社會，這當然與當時的主流不吻合，因此在校前兩年，我非常不自信。但是對繪畫的強烈興趣促使我沒有放棄。改革開放後，我在學校圖書館看到很多西方藝術作品，由此對現代主義的藝術萌發了濃厚興趣，加之知識面逐漸打開，大學四年級的時候，我才開始變得自信起來。到了20世紀80年代，尤其是“85新潮”之後，整個主流依然是鄉土現實主義，但是西方現代派藝術正逐步為人所接受，到1989年現代藝術大展時達到了高潮。這個時期我受西方表現主義和超現實主義影響很大，也創作了一些作品，表達的主題與生命和死亡有關。90年代，中國改革步伐加快，許多藝術家也在尋求新的突破，不再滿足於只是簡單模仿西方的東西，而是力圖把自己受的教育、對中國現實的體驗和學習到的西方的東西結合起來，創造出和中國有關係的藝術形象。1994年，我對老照片產生濃厚的興趣，結合多年中西方藝術的積累，開始創作大家庭系列作品。到1998年又開始構思另一個系列作品，這就是失憶與記憶系列，2002年正式開始創作這個系列。2005年，我又開始著手圖片描述系列作品的創作，主要方式是在新的作品上用筆墨書寫一些相關或不相關的文字，表達一種個人私密和公共空間的矛盾和衝突。總體來說，我的作品總和我的生活、記憶有關係。如果按思想軌跡來看，1986年以前，我把它稱作是魔鬼時期，關注的主要是死亡；1986年到1989年，開始關注東方哲學，學習中國傳統的東西，這個時期關注生命主題；1990年到1992年為手記時期，表達知識分子的問題，傾吐他們在相對封閉的環境裡，靈魂掙扎、無奈和自我救贖的過程；1992年循著西方油畫史的軌跡到歐洲考察，思考許多新的問題，開始用西方的手法結合中國傳統文化來描述中國當代問題，於是從手記時期過渡到了大家庭和失憶與記憶時期。我其實對當下藝術並不敏感，也不關注時尚的東西，我一般用記憶的方式來看待生活。我不是那種只關注形式主義，對色彩、材料和語言表現技巧等很敏感的藝術家，我著重關注人的內心感受，用直覺、感性但不情緒化的方式來體驗人性，並用自己的藝術形象表現出來。
記者：中國有很多當代藝術家，為什麼您更受關注？
張曉剛：我1993年進入畫廊體制，與海外畫廊簽了約，因此，我的作品市場主要在海外。他們關注我的作品，主要源於他們關注中國是個大國。意識形態的差異，使得他們對社會主義中國充滿好奇甚至不理解，藝術是他們瞭解、認識中國的一個重要方面，因此，他們就關注中國當代藝術。我1994年第一次參加國際大展，後來漸漸有不少國外專業人士介入，只有僅僅幾年的變化，到現在，國際大展要是沒有中國藝術家參加都不能叫國際大展了，這反映出海外人士對中國文化的追捧。
我認為越是有學術內涵的作品越有市場，如果是為了市場而創作的藝術，藝術遲早要消亡。藝術作品首先是具有精神內涵才能稱之為作品，如果沒有，那不過是一塊畫布和一堆顏料而已。海外人士特別關注我，我覺得完全是一種運氣，如果沒有我，別人也會出來的。藝術品市場是滯後的，我開始從事藝術的時候，並沒有市場，只是內心的需要。在早期的很長一段時間，我也一直被邊緣化，甚至連參加四川省的展覽都難。當然我也沒有故意要反過來與體制作對，只是遵循個人內心的感受並把它表達出來。我跟畫廊簽約談的不是錢的問題，而是談創作自由方面，畫廊不能干涉我的創作自由。例如1993年，我跟海外畫廊簽約，當時我的風格正在改變之中，畫廊毅然和我簽了，因為畫廊看中、相信的是我這個人和我的作品，當然這也會有風險，這就需要膽識。
記者：哪些門類的藝術對您的創作影響較大？
張曉剛：大家庭系列借鑑了老照片，而那個時期，美術圈尤其學院裡基本還是隻通過寫生和從大師作品中汲取營養，為藝術而藝術。現在我除了從老照片中獲得藝術借鑑外，也從電視、錄像等影像藝術中汲取靈感。文學和音樂我也喜歡，尤其是音樂我更偏好，包括古典樂、搖滾樂等，當然這種姐妹藝術影響是在心靈感覺層面的。
記者：中國當代藝術家有一些人是通過找尋中外美術史的空白點或是薄弱點來確定自己的藝術風格，您覺得這種方式可取嗎？
張曉剛：這涉及一個對整體文化的判斷問題。我1992年到歐洲考察也是順著西方油畫史來進行的，從歐洲的原始油畫到現在卡塞爾文獻展，但最終目的還是要回到自己的文化判斷，回到自身，這不是一個智力遊戲，而是一個找尋自己的過程，這當然要經過一個艱難的摸索歷程。把握美術史有兩種方式：一是橫向的，橫向尋找是平面的，往往成為智力遊戲，因為你會發現橫向上的大師身邊有不少追隨者，你要再切入，將會很難，因此這種橫向找尋會覺得是在夾縫中，會讓人絕望;二是縱向的，這種立體的找尋方式會有不同的感受，能找到同類，因此給人希望，通過自己的藝術手段能找到自己的定位。
記者：作為中國當代藝術的領軍人物，您如何評價目前的中國當代藝術的發展情況？
張曉剛：我一直覺得中國當代藝術有一種被一個浪潮一個浪潮推著走的感覺，過去是被評論家、策展人等推著走，現在是被市場推著走，自主性一直較弱。現在市場在培育一些新的藝術家，也在毀掉一些藝術家。中國當代藝術一直生存在美協體制以外，對我們而言，美協等體制內的東西只是一個辦公室而已。市場經濟的發展和中國納入國際軌道讓藝術有了很多條路可走，完全擺脫了計劃經濟下的美協的絕對權威，因此中國當代藝術在改革開放後的中國美術界是國際化最早，也是程度最深的。現在藏家對藝術家的創作影響越來越大了，甚至比評論家還大，這雖然有負面作用，但也可以理解。過去是體制引導藝術，現在過渡到了市場引導藝術，因為目前爆發的藝術品市場熱潮實際上是中國改革開放以來最大的一波行情，一些人迷失自己，也是藝術轉型時期的產物，相信藏家和藝術家都會慢慢調整過來的。
記者：您對自己的藝術發展有規劃嗎？
張曉剛：沒有。我不太考慮未來，因為未來是不可知的，我習慣用回憶的方式詮釋藝術，因此把握好今天才是重要的。
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