清代徐康所撰《前塵夢影錄》一書中記載這樣一段文字：“紫砂壺名家陳曼生司馬（鴻壽）在嘉慶年間官荊溪宰（應為溧陽），適有良工楊彭年，善制砂壺，併為捏嘴不用模子，雖隨意製成亦有天然之致，一門眷屬，並工此技……”寥寥數語，對楊彭年在紫砂技藝上的成就讚譽有加，這段文字算得上是歷史文獻上對楊彭年紫砂壺藝的貼切評價了。
清中期 楊彭年制、陳曼生刻阿曼陀室款紫泥笠蔭壺
楊彭年與陳曼生合作制壺，如千里馬遇上了伯樂，成就了紫砂藝術史上的千古絕唱。從此興起了紫砂文人壺之濫觴，楊彭年也得以躋身紫砂大家之列。由陳曼生設計、楊彭年製作、陳曼生等人銘刻的“曼生壺”，開闢了紫砂壺藝向更高文化層面發展的道路。
陳曼生
被歷代文人雅士推崇備至的“曼生壺”幾乎都是出自楊彭年之手，雖然陳曼生在與楊彭年合作之前，亦與其他藝人如蔣萬泉合作過，例如現藏於上海博物館的曼生自銘竹節紫砂壺，即為蔣萬泉制，但畢竟僅為孤例。在曼生壺的傳奇與姻緣中，都少不了楊彭年的貢獻。
清 蔣萬泉制 陳曼生銘 竹節壺
一個普遍的現象是，在對“曼生壺”或“文人壺”關注的著述文獻中，更多的是圍繞陳曼生而對楊彭年的關注較少，許多著述都是一帶而過，甚至對其壺藝表現出不屑或者忽略的態度。學者嚴克勤《仙骨佛心 傢俱紫砂與明清文人一書中》，對陳曼生與楊彭年的合作有著精闢的見解：“……楊彭年的制壺、煉泥的技術一旦為陳曼生所用，卻產生了傑出的紫砂壺傑作……這是一種奇蹟，不是所有書畫藝術家和陶藝家的結合都可以表現的如此出類拔萃。”但同時也指出：“楊彭年在宜興的紫砂壺工匠中並不是最出色的，僅僅是一名工匠而已。”作家徐風的紫砂散文著作《一壺乾坤》亦有類似觀點：“他們如果沒有遇到陳曼生，他們的名字早就湮沒在歷史的塵埃裡。”
清中期 楊彭年制、陳曼生刻種榆仙館款紫泥扁鼓壺清嘉慶
那麼，楊彭年的貢獻與價值果真如這些觀點所說的那樣嗎？
楊彭年，字二泉，號大鵬，清嘉慶年間荊溪人，一說為浙江桐鄉人，生卒年不詳。據說乾隆時期制壺一般多用陶模銜造，分段合之，其法簡易，明代時大彬手捏法已少有傳人。但據說《耕硯田筆記》雲：“彭年善制砂壺，始復捏造之法。雖隨意製成，亦有天然風致。”由楊彭年製成的茗壺，玉色晶光，質樸文雅，為文人所好。結合陳曼生對藝術所持的觀念：“凡詩文書畫，不必十分到家，乃見天趣。”由此推之兩人惺惺相惜也未可知，攜手製壺，乃是天作之合。
清嘉慶 楊彭年制、陳曼生及楊彭年刻紫泥觚稜壺
據說楊彭年於制壺之外,亦擅刻。南京博物院收藏有他製作的《國山碑筆筒》,是楊彭午取材於被稱為“江東第一古碣”的孫吳國山碑造型為靈感而創作的,碑文通體以篆書鐫刻,因歲月侵蝕毀傷而有殘缺。此款筆筒用青泥摶制,呈青蟹色。石碑面本為平面作品,而彭年卻使之刻制於扁國形態的筆筒外壁上,構思頗為巧妙。我們從此器物的拓片上更能看出楊彭年在鐫刻上的水平,篆書碑文法度嚴謹,而原先碑文的殘缺處則以大刀闊斧般的刀法刻出,格體風格古樸。
當然，最能夠代表楊彭年制壺水平的還是他和曼生等人聯袂創作的紫砂壺作品。如南京博物院所藏彭年制曼生銘半球壺應是楊彭年的代表作。此壺壺嘴雖系填塞而成，但楊彭年把壺嘴根部上下做成圓弧形狀,軟軟地與壺身貼在一起，看不出有任何黏接的痕跡，正如“羚羊掛角，無跡可求”。又因壺把向外迴轉得大了些，作者將壺嘴做長，並稍稍向上，以求得視覺上的諧調。由此可見，楊彭年對這件砂壺的構思和造型確是深有創意。
再例如由畫家唐雲先生著名的“八壺精角”所收藏的合歡壺、匏瓜壺、井闌壺、石飄壺、石瓢提樑壺、合歡提樑壺、臺笠壺等作品，皆是紫砂壺藝史上的紀典傑作，其造型風通格多以簡約質樸取勝，而摒棄繁複精細之雕琢，大有一股清新雋永的氣息與韻味。
楊彭年制、陳曼生刻阿曼陀室款紫泥合歡壺
這些作品的橫空出世，足以向世人表面曼生與彭年的才華與膽識，是兩個藝術家創造性合作的典範。如果沒有楊彭年“雖隨意製成亦有天然之致”的制壺境界，即使是一個技藝更高超的紫砂工匠與陳曼生合作，也未必會留名青史，因此，“曼生壺”的藝術成就和影響是完全離不開楊彭年的傑出貢獻的。
所以，“曼生壺”應當還有另外一個名字——“彭年壺”。
清嘉慶 楊彭年制、陳曼生作銘紫泥扁石壺
觀 |《田園情趣》江建翔
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摶 |《六方梨形》童康
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