中國戲曲，如果從唐代歌舞戲算起，至今已有一千二百年的歷史。即使遵照國學大師王國維的說法——中國戲曲的真正形成應以南戲、元雜劇為標誌，那她也已經走完了八百餘年的歷史。
這期間，經歷代藝術家和文人們的努力，對她進行過無數次的改革、創新，甚至“革命”。到了上世紀七八十年代，“文革”宣告結束，戲曲得以“平反”，還未等元氣稍稍恢復，遇到的卻是前所未有之困境：觀眾的銳減、劇目之貧乏、演員青黃不接，戲曲理論界有人要“讓戲曲驕傲而靜穆地死去”，有人要另起爐灶創立“第三代戲曲”，更有說不清的“斷裂”、“夕陽”、“消亡”及“反戲劇”諸論泛出，令人心慌意亂，不知何去何從。正當大家還在爭論不休、莫衷一是的時候，中國戲曲的一隻腳已經悄悄踏進了21世紀的大門。於是，一種“戲曲不改革就沒有出路，戲曲不創新就要消亡”的“革命論調”又一次出現了。
凡冠以“改”和“新”字的，必為好戲、“精品”。誰的戲如果仍堅持中國戲曲那種獨有的傳統藝術原則，則被視為“保守”、“落後”。持這種觀點的，官方的各級文化主管部門中有，各級文化、文藝研究單位的學術權威中有，各級戲劇匯演、調演、大賽的評委中有。這一手確實厲害，一路行來，無人敢與阻攔，因為它的理論依據似乎再正確不過了。正因為如此，中國戲曲藝術中那種充滿現實主義和人民性的東西似乎過時了，那種以少勝多、“無中生有”的空靈質樸的藝術風格亦不時興了。於是，戲曲導演要請話劇的，燈光佈置要“重工業”式的，多臺階式的和光怪陸離式的……
總之，中國傳統戲曲藝術中的那一套似乎已經徹底不中用了！但是，正如先哲列寧先生所言：真理再向前一步就成了謬論。在這種戲曲改革觀的指導下，當前中國戲曲舞臺出現了幾個方面的問題。
01
編劇的主旨方面“思想超載”化、“主題先行”化、“傳聲筒”化，寓言化以及矯揉造作、故弄玄虛化的現象異常嚴重。這些作品常常把一個具體的思想內容幻化為一中撲朔迷離的視覺現象，讓觀眾“參禪”、“拜謁”一樣去體悟，非常艱澀難懂。再不然即擬定一個很時髦的“思想主題”，再編造出或查找出一個相應的故事或歷史事件，去“教育”、“開導”觀眾， 枯燥乏味。“主題先行”論批了多年，反而越批越香，就是因為它非常迎合和適應某些主抓文化領導的口味及一些庸才劇作者的需要，批起來很臭，用起來卻得心應手。
02
編劇結構和技巧方面的“分幕”化（中國古典戲曲文學的特性是“分場”化）、“團結結構”化，即所謂的“文明戲”化現象嚴重，丟棄了戲曲編劇技巧中的“線性”結構之流暢。與此同時，在編劇行業中還嚴重的存在著非專業化的傾向：不懂“西皮”、“二簧”者可以寫京劇，未諳“流水”、“二八”的可以編豫劇。格律不通，單韻平仄不分，使編著的唱詞詰屈聱牙，晦澀難解。依此譜出的唱詞會好聽嗎? 看完一齣戲，無異於讀過一部中短篇小說或者聽人講完了一個故事，戲曲文學這門獨具風韻的藝術品種所賜給人們的那種獨特審美愉悅，蕩然無存。
03
編腔造樂中存在著嚴重的本劇種特色的淡化和異化現象。 將京劇里加上幾段大鼓或“落子”，把豫劇編成黃梅戲，甚至聽了半日還聽不出是什麼劇種。這即算是革新了，卻嚴重的破壞了各劇種的音樂個性，使各劇種的聲腔、音樂變成了“大雜燴”、“一道湯”，喪失了其來自民風民俗，來自幾百年、經幾代甚至數十代藝術家慘淡經營創造出來、頗具各個戲曲劇種獨有的藝術魅力。
04
表演藝術中“行當”的混亂化、隨意化和非規範化，同時還存在著濫施技巧、譁眾取寵的舞臺作風，是反映生活、具有深厚思想意蘊的戲曲藝術趨向兩種極端的不良傾向：“話劇加唱”或“雜耍”化。有些演員，不講自己功力不濟，達不到“邊式”，還美其名曰“創新”、“改革”！難怪我國當代的一位哲學大師王元化先生講：“我現在很少看戲。現在的演員在臺上瞎使勁，渾身用力，青筋直冒，五官錯位，肩膀亂抖，讓人看了太吃力。”另一種傾向是十八般武藝統統塞入，辮子、扇子，手帕、帽翅、水袖、圓場等搞得人眼花繚亂，使高雅、嚴謹的行當和程式之美淪為技藝雜陳，實不足為訓。
05
舞臺美術的寫實化、話劇化、重工業化，嚴重超負荷，丟棄了中國戲曲藝術中的那種空靈和寫意的精神。這種企圖“物慾”來招徠、刺激觀眾的做法，不但沒有招來看客，卻恰恰招致了戲曲表演藝術的“貧困”，而且正在不斷地銷蝕著表演者的創造慾望。
06
服飾的生活化（所謂真實化）、華麗化，甚至怪異化，窮奢極侈，唯美主義。在我們梨園行也素有“寧穿破，不穿錯”的優良行規。但時下的一些演員，尤其是當團長或副團長的旦行演員，她們往往置角色的身份、地位、性格於不顧，穿則渾身珠光寶氣，戴則滿頭奇葩簪纓。因貪戀服飾之奇特、華麗、闊綽而丟掉了人物的靈魂，實為淺薄，此風尤不可長。
07
導演藝術中心化、話劇化，甚至獨裁和專制化，忽視了中國戲曲藝術是以表演為中心、導演是為“角兒”服務而不應是導演“獨角戲”的優良傳統及藝術規律。戲曲藝術是以演員的表演（包括演唱）為中心的藝術，這應該是毋庸置疑的事。然而時下的導演超負荷地強調了自己在整個戲曲藝術中的地位和作用，演員成了體現導演藝術構思的提線木偶。尤其一些話劇導演來執導戲曲，盡在聲、光、平臺、轉檯、升降臺上大找“噱頭”，自己也隨之大出“風頭”。
08
演員個人的文化修養偏低現象已成普遍化。有些戲曲演員扮起戲來雍容華貴、光彩鑑人，臺下也頗花枝招展，著裝入時。但一開口說話，不是語不成句，便是詞不達意，甚至還粗俗野蠻。他（她）們文化水平低，不注意學習和修養，不讀書、不看報、不訂閱專業雜誌。
09
文藝賽事中的“官（文化主管）本位”化和“家（專家、學者）本位”化。產生了大量的“調演戲”和供領導、專家欣賞的“晉京戲”、“論證戲”和“案頭戲”。此現象尤應引起人們的注意，隨著市場經濟的進一步開放，我國戲曲藝術亦面臨著與市場和世界舞臺接軌的嚴峻考驗。那麼我們的戲曲藝術的生產是繼續堅守面向“奪獎”呢？還是應以適應時代需要而改變為面向“市場”？這應是十分引人思考的問題。我國在縣、市、省乃至全國所舉行的戲劇“調演”、“大賽”，復加起來可能已是成百上千，賽中獲獎的“優秀劇目”和“精品劇目”更是多如牛毛，然而保留在舞臺上的又有幾臺呢？
10
戲曲批評中的誤導和吹捧風，嚴重削弱了理論批評的嚴肅性、公正性和權威性，戲曲評論完全變成了吹捧演員、導演、編劇的“花邊文學”，批評家自己上自己的招牌。當代戲曲倡揚“戲改”，但似乎只要“改”了就好，只要新就好，把“改”=“新”與“好”劃等號。這是誤導。
總之，由於當代戲曲藝術界存在有上述的種種弊端，導致這種具有獨特藝術風格的藝術品種的個性淡化、異化，甚至是泯滅，因而更失去了原來麋集在她周圍的大量觀眾。現在戲曲圈內許多人大談“改革”，大談藝術“多元化”，塾不知這種“多元化”的前提和“改革”的目的只有一個，那即是：強化該品種的藝術個性。沒有了“個性”，還奢談什麼“多元”？
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