郭石夫 1945年生於北京，祖籍天津。以大寫意花鳥畫享譽畫壇，併兼擅山水、書法、篆刻、詩詞及西洋繪畫等，於戲曲上造詣尤深。現為中國美術家協會會員、北京畫院藝術委員會委員、北京市高級職稱評審委員、國家一級美術師。
郭石夫繪畫藝術學術背景研究——民族繪畫 生生不息
傅京生、魏中興/執筆
在20世紀中國畫變化、發展的過程中，無論是對不同歷史時期畫家的師承關係，還是對不同歷史階段畫壇審美趨勢的變化，郭石夫都是置身其中的親歷者。無論是自覺還是不自覺，他都毋庸置疑地目睹了整個20世紀後半葉中國畫的變化和發展。唯其如此，他所選擇的藝術道路和所確立的風格定位就因其誕生於繁複的藝術格局以及繁複的藝術發展的比較、鑑別之中，自然而然地顯現出了特殊的價值與意義。
（一）
郭石夫在繪畫藝術上的啟蒙肇始於近代在北京形成的花鳥畫傳統。這種傳統既與清末泥古不化、缺少個性的審美追求有別，也與西方繪畫追求逼真再現自然物象的審美精神有別。郭石夫在繪畫藝術上吸吮的第一口乳汁，就是這種既不同於近代嶺南畫派，也不同於近代海派的“京派”繪學傳統。嗣後，他的繪畫藝術之路一直延續著民國初年雲集在北京地區的眾多畫家在相激相蕩中形成的既定風格，並在不斷地學習、研究與探索中逐漸形成了其個性化風格。
20世紀初，北京畫壇雲集著一大批博古通今、學貫中西的繪畫大家，如金北樓、陳師曾、姚茫父、陳半丁、齊白石等人。當時，強烈的愛國主義思想瀰漫在時世的文化氛圍中。由於這些人深諳國學精髓，且又才高氣盛，所以在反封建的新文化運動中，他們一方面能夠虛心研究、學習西畫之優長，另一方面，不妄自菲薄，極力抵制“全盤西化”與“民族虛無主義”的思潮。更為重要的是，辛亥革命前後，雲集北京的畫壇清流經常有機會看到故宮的藏畫。譬如，當年生活於北京的林琴南經福建同鄉陳寶琛引見（當時，陳寶琛在宮中教宣統皇帝學習，人稱陳太傅），把他所著的《左傳擷華》送給宣統看，又給宣統畫了兩個扇面，因此觀看了大量的故宮藏畫。再譬如，1920年，畫家金城（1878～1926）與周肇祥、陳師曾等人在北京成立“中國畫研究會”，以“提倡風雅，保存國粹”為宗旨，吸引了眾多學生，影響很大，而“中國畫研究會”學員的主要學習任務就是到故宮臨摹古畫。此外，1924年以後，故宮繪畫館藏畫開始通過珂羅版印刷技術在《故宮週刊》上刊行，使更多的人藉此而目睹了中國古代繪畫遺產的精華。在如上意義上，民國時期“京派”的形成，可以說有兩個重要的先決條件：一是辛亥革命前，國內眾多最優秀的深諳中國文化的大師級精英人物依然雲集北京，而民國以後，如金北樓、陳師曾這些既有國粹內養又有新文化素養的人，因種種特定的原因而合流於北京的清流人物之中，這就為當年畫壇“京派”的形成奠定了堅實的人文基礎；二是以故宮為主體的眾多視覺元典文本，為畫家們提供了豐富的可資借鑑的視覺文化資源。
在郭石夫幼年時期，民初形成的上述“京派”文化氛圍尚未消失。他的父親即是受這種文化氛圍陶染濃重的人。直到現在，郭石夫仍然清楚地記得，在幼年時，他父親送給他一本珂羅版精印的《故宮名畫》畫冊，並督促、指導他每日臨習。這最初的啟蒙，對郭石夫此後所走的藝術道路及其藝術風格的形成，不僅起到了決定性的作用，而且還使他此後自覺融入了由“京派”畫家構成的直到如今仍綿延不絕的“人文圈子”，並逐漸奠定了他日後成為這個“圈子”中的翹楚的最原初的基礎。
（二）
民國時期，京戲藝術的繁榮是看客文化素養培養及其情感滋養的結果。沒了這些高級看客，京戲藝術本身的美也就成了沒有根的浮萍，“京派”繪畫傳統形成的情況同樣如此。在20世紀50年代以後至80年代以前，受學院教育影響，傳統的中國畫越來越向源自西學的審美理念靠攏，致使傳統中國畫越來越不像中國畫，而堅持傳統審美立場的畫家在這一歷史時期也往往得不到重視，甚至受到學界蔑視。在這個漫長的時期，郭石夫一直沒有動搖，仍然堅持走著他認定的藝術取向之路，因為他深知他所從事的藝術的內中奧秘。
對郭石夫來說，正是因為在童蒙之時，他就已然通過環境陶染和日課臨古知道了中西視覺文化之間存在著如王國維所說的“本質上差異”，明瞭王國維所說的中西文化中蘊涵的“可愛者不可信，可信者不可愛”這句話的內在道理。因此，並不保守的郭石夫在貫穿整個20世紀愈演愈烈的西學大潮中，在他所生活過的那個特殊的時代，在藝術實踐中有了對中國文化的深刻了解與高水準的實踐驗證和在藝術上堅守了民族傳統的國粹本位。
郭石夫的畫，筆墨酣暢，境界高妙，張掛於牆，能令滿室生輝。他的藝術風格可以歸位於傳統型中國畫學術文脈之中，而這個學術文脈導源於兩宋工筆院畫與明清寫意花鳥畫。中國傳統花鳥畫興盛於兩宋，在明清時期達到了古典時期的美學頂峰，在近百年的中西融合中又出現了許多不同的流派和各領風騷的高手，至20世紀80年代，又因西方現代主義繪畫思潮的影響而使主流趨勢發生了較大的樣式變革。郭石夫正是在這一特定的變革潮流中，在傳統中國畫處於社會主流意識形態之外的艱難發展之時，因長期一以貫之地保持了對兩宋、明清傳統的堅守並取得了非凡的成就而顯示出其特殊的文化睿智。
在藝術創作上，郭石夫是當代畫壇具有獨到造詣的佼佼者。在20世紀中國繪畫發生重大變革的歷史時期，他的藝術風格顯示的獨特的價值與意義，主要體現在傳統繪畫語境日漸稀薄的情況下。他的藝術實踐乃是通過以對“京派傳統”的繼承為津樑，不僅銜接了中國古典繪學傳統的“文化基因”，而且還通過他具有獨到造詣的藝術創造，把這個“文化基因”根植在了現當代人的審美心田。從郭石夫歷年的創作來看，他確實是在一以貫之地從傳統不同時段的“文化基因”庫藏中，以“以一總萬”的方式提取出與自己會心的技術、技法及理念，並以“實證”的方式將它們與他當下的生活感受相結合，使之轉化成了自己的經驗。在我們看來，他對民族繪畫傳統本位的堅守，他的繪畫中動人心魄的迷人魅力及其畫中蘊涵的文化價值，正是由此而得來。
至此，我們想說，面對郭石夫的畫作，我們不僅能清晰地看到他吸收了齊白石、李苦禪繪畫風格的痕跡，也能看到鮮明的吳昌碩、陳半丁的痕跡，而且，以此上溯，我們還能發現他對趙之謙、陳淳、林良乃至錢選等人的繪畫風格的繼承。不過，更為重要的是，從他的畫面中，我們雖然可以清楚地看到他對傳統的繼承，但那繼承絕不是對傳統進行機械的照搬、拼揍和挪用，而是在“元語言”的層面，即在形而上的理性層面上創造性、闡釋性地活用了傳統。一言以蔽之，郭石夫的這種“研究”帶動“實踐”的方法，使古人的經驗、靜態的傳統，經其秉性、學問、修養乃至見解的協助，而被“翻譯”成為“活”的視覺源泉，流入了他自己的心田，並使他能以此為基礎，澆灌出今日他以當下生活感受為基礎的具有創造性的美麗之花。在我們看來，這才是郭石夫藝術創作中最值得我們學習、研究和借鑑的地方。
著名美術理論家郎紹君曾說，傳統型中國畫分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風範為基本原則；另一支在充分繼承傳統的同時力圖變革出新，但他們的革新主要限於建樹自己的獨特風格，或給作品注入一定的新內容，而不是動搖和改造傳統模式。前一支的貢獻在於保存與傳授傳統技巧；後一支的貢獻在於發展傳統，使傳統繪畫更加完滿，以及創造自己的藝術個性。從郭石夫的畫作中，我們可以看到，上述傳統型中國畫的兩種繼承方式在他的具體的藝術實踐中並沒有被分解，而是在中國人所特有的“兩儀一元”、“以一總萬”式的思維方法觀照下，將它們“合二為一”了。郭石夫這種對待傳統的方式，意義是十分重大的。孟子曾說：“仁言不如仁聲之入人深”（《孟子·盡心章句上》），意思是說，道德說教是重要的，但道德說教不如以“詩意感懷”為手段的藝術對人們的情感取向和心靈嚮往的陶冶來得深刻。從郭石夫歷年的畫作上看，他是早已深諳此理的。他的畫生機勃勃、文而不野、放達豁爽卻又極富比興象徵，且有以健康情感感化人心的妙用。我們完全可以把他的畫當做他的“自畫像”來看，而所有這一切，都無不與他能夠正確、辯證地把握對傳統的學習與繼承息息相關。
我們常說，“畫品即人品”。通過分析郭石夫的繪畫，譬如分析他的《清韻》、《秋意》等作品，我們能夠發現他對人生、對世事有著極為善意的述說，而正是這種善意的述說，使我們在欣賞他的作品時，心靈變得純淨，對人生的理解也變得十分通透。於是，就是在這種意義上，我們可以說，他畫中的一花一草可以導引我們重新遊歷我們的文化先賢曾經走過的精神航程，而他那畫面中的一花一草自然而然地成為照亮我們精神世界、心理空間的一束束亮光，實質上這與他畫中的人文內涵息息相關。
（三）
由於文人學養及其思想觀念的介入，中國畫在長期的發展過程中，逐漸親和了中國哲學的義理意蘊，這是中國畫的一個優良傳統。
郭石夫的畫作是筆精墨妙的，是自由瀟灑的。從他畫的《立志栽培心上地、靜心涵養性中天》以及《水殿風來暗香滿》等作品上看，他是極到位地把握住了傳統中國畫造型原則及其精神理念的真諦與精髓的，而他的畫作之所以具有這些特質，無不與他的畫作中蘊涵著中國畫的哲學傳統息息相關。
在長期的發展中，中國畫一直受中國哲學的影響，所以中國畫家要進入最高層次的審美創造，必須具備中國哲學所給定的觀照世界的方法和思考事物的方法。
在藝術美學追求上，郭石夫一向保持“執中”的姿態。他的畫不溫不火、不激不厲，但神采奕奕、風骨凜然，且意境幽邃，內蘊有中國人觀物察道所特有的哲學氣息。他的畫之所以能夠達到這種境界，在我們看來，就是因為他童蒙之時每日臨摹古代經典文本，這給他帶來了中國人特有的觀照世界的心理方式與思考世界的思維方式。我們知道，實際上，中國古代經典視覺文本即是中國文化的一個有效載體。中國人觀照世界的心理方式與思考世界的基本方式，實際上往往就寄存在中國古代畫家使筆運墨的一點一畫之中。郭石夫很早就十分深刻地理解了中國文化，所以他才能在長期的世事變動中堅持他的藝術道路，保持著他對中國國粹文化的執著與熱愛。分析他的繪畫，我們能夠發現，他作畫，在某種意義上說，是希望通過畫面的筆墨、形神、氣韻，以圖說的方式，述說出中國人對宇宙秩序以及對人的生存狀態的特殊理解，並進而對以人格修養為前提的他所看到和所理解到的事物給出一個清晰的、有價值指向的圖像描述。對郭石夫那筆墨酣暢淋漓且具有詩化比興屬性的花鳥畫，我們應當作如是觀。
（四）
郭石夫的畫作古意盎然而又新意勃發。他對畫面物象灌注的表現，一方面是他在現實生活中獲得的鮮活的審美感受；另一方面，他也通過其筆墨表現，在他的畫面中恢復人們對歷史的記憶。面對他的畫，我們能感到那是祛除我們浮躁、淺薄心態的一劑良藥。從他的畫作上，我們可以看到，他一貫認為，維護歷史的記憶是文化發展的先決條件。
這就是說，由於郭石夫在自己的藝術實踐中很好地尊重了傳統，堅持了傳統，併發揚了這種傳統，所以，他在畫作中也就自然而然地內蘊了豐厚的具有哲學屬性的人文內涵。總而言之，郭石夫的繪畫是極為講究筆墨的，但由於這種筆墨中積澱、凝聚了我們民族在長期的歷史發展中形成的生命意志與精神內涵，所以，他的畫也就具有了能令我們得到智性生髮、精神昇華的價值旨歸與意義所指。於是，在這種意義上，我們才特別注重郭石夫的畫與“京派”繪畫傳統的密切關係。他的畫，是“京派”開出的鮮豔的美花之一。通過分析、研究郭石夫的繪畫實踐，我們或許能破解“京派”藝術的基因密碼。
近代以來，當西方的生命哲學和一系列與之有關的文化思想傳播到中國本土，藝術思潮受其影響，開始出現重視恣肆宣洩個人情感的風格傾向，許多畫家開始向極端的形式化張力方向發展，於是，由西方傳來的美學標準便強有力地左右著中國畫畫壇風格樣式的發展。其結果便是，繪畫中民族既有的審美標準被遮蔽。於是，在這種情況下，郭石夫幾十年來沿著“京派”藝術開闢的藝術風範而堅持走的“執中”式的藝術道路，便顯得極為難能可貴。這就是說，在藝術上，郭石夫選擇了一個可以給予他輝煌成就的藝術視角。荀子說：“不全不粹不足以為美。”（《荀子·勸學》）又說：“溫溫恭人，惟德之基。”（《荀子·不苟》）這樣的思想在孔子的言論中也比比皆是。這實際上即是中國古代源遠流長的“中和”思想的更為具體的引申說法。這樣的觀點在中國古典文化環境中，曾深深地影響著許多有著堅定國粹意識的知識分子的心靈，並深刻地影響著他們的審美取向。幾十年來，郭石夫一直在高度尊重傳統的前提下進行著他的藝術創作。對於他所堅持走傳統之路的藝術見解，我們應當在這樣的文化層面來看待、來理解。
這就是說，當我們論及中國文化的“中和”思想時，我們必須注意到中國文化自古以來就不是封閉的，但卻又是極為堅持圍繞“中和”這一文化核心來發展衍變的。《國語·鄭語》中說：“聲無聽，物一無文”，表明中國文化雖然自古以來就是一個開放的系統，十分重視吸收不同的文化，但一切由吸收不同文化而帶來的錯綜複雜的文化關係乃至由此帶來的錯綜複雜的矛盾衝突，都會在迴歸上述所謂的以“中和”為特徵的“文化核心”的過程中被化解、綜合及至被衍變、整合。事實上，這也就是中國古人極為重視的“中和”思想的當代價值與當代意義所在。於是，在這種意義上，我們便可以這樣認為：郭石夫之所以現在能夠在花鳥畫壇取得翹楚地位，無疑與他在藝術道路上廣採博收、融會百家而又堅持中國文化的國粹本位的見解與立場是息息相關的。
總之，郭石夫的畫，主體上繼承了明清以降寫意畫的優良傳統，用筆酣暢，氣韻生動，筋骨內含，造型生動傳神，章法奇崛，常有姿媚躍出，且設色明豔，豁爽亮麗但不俗氣，主題取材往往多有創意，境界也能別出心裁，能夠準確地表現出中國文化特有的精神氣息。可見，其藝術追求與目的是十分明確的。他追求的是中國畫所特有的深弘大美的境界，是與時代合拍的新氣象、新觀念、新思維與嶄新的風格。一言以蔽之，他的藝術創造極具鮮明的時代氣息。在當今國力日漸強盛的時代，他的蓬勃、健康的花鳥畫無疑具有特殊的象徵意義。對當代中國文化而言，他的畫無疑是一筆極為寶貴的精神財富，能夠給予我們極為有益的啟迪。
（五）
20世紀80年代，作為中華民族優秀傳統文化之一的中國畫，在經歷了十年“文革”浩劫後，剛走上覆蘇、繁榮之路，卻又遭遇了改革開放後，西方文藝思潮洶湧而入的衝擊。一時間，各種否定、改造中國畫理論和實踐的行為紛繁迭起，遂成一股潮流。
事實上，“西學東漸”及文化觀念的西傾肇始於鴉片戰爭後，它無疑具有科學、實證的先進性和民主人文之新精神。但用之解釋中國藝術，無疑是方枘圓鑿。然而，一百多年來，不斷有人用西方文化來革中國畫的命，中國畫因此迭遭厄難，命途坎坷。正如評論家呂品田所講：“近百年西方文化的物質優勢和國際影響動搖了國人堅持自身文化立場的自信心和現實基礎。妄自菲薄、崇洋媚外的社會心理集結為對傳統的無端蔑視與批判，把中國人的審美追求從‘文化化’的境界拉回到‘身體化’、‘物質化’的原始淺陋之地。這既是對國畫獨特審美品質和文化個性的削弱，也是文明程度的一種退化。”
20年前，波及整個中國畫壇的那場潮流應該說“動搖”了“業內”相當部分的理論家和畫家。在這樣一股風潮面前，許多人不是借風跟潮，就是彷徨猶疑或觀望欲動。真正能立定中國繪畫精神，不隨波逐流、自信安詳、忠於職守信念的藝術家，畢竟是極少數。當然，他們一定是對民族繪畫精神有一種深刻的理解和灼見，也一定是能遠離時尚和流風俗韻的孤行志士。
郭石夫是20世紀80年代中國畫迭遭風變的親歷者，也是幾十年來在風譎雲詭的畫壇風雲中，理性地堅守中國傳統繪畫精神者之一。他倚仗對數千年中華傳統文化的宏觀認識和對中國畫的摯愛，堅持傳承他多年研習的“京派”繪畫藝術，不卑不亢，矢志不移，潛修漸悟，終至成就斐然，成為當今畫壇大寫意花鳥畫之翹楚。
20年風雲，轉瞬即逝。當中國畫界多元激盪和東碰西撞了一段時期後，當愈益多的中國畫理論和實踐者重提貼近文脈、弘揚民族繪畫精神時，郭石夫當年被謗為傳統守舊的路子卻又成為今之正途大道。歷史往往如斯，芸芸眾生每每在謬誤和真理面前顯出非理性的盲從，而理性之光似乎只照耀著不隨時趣、一意孤行的精英。
所謂“京派”，實為近百年中國畫壇之主流。自明永樂帝移都北京這400多年以來，北京愈益成為中國的政治、經濟、文化中心，是風雲際會、包孕四海、吞吐八荒之所。歷史上，東晉、南宋兩次文化的南移至明以後漸次北歸，再到“五四”前後，國學大師、藝術才子等文化精英盡集京華。中國畫領域一改數代大師出江南之幾百年格局。眾多既有國粹涵養、又有新文化素養的畫界精英雲集北京，為當年畫壇“京派”的形成奠定了堅實的人文基礎。郭石夫幼時，“京派”風韻尤盛。齊白石、陳半丁等一大批“京派”畫壇大師尚在世，榮寶齋等處常有其活動和作品。郭石夫是在這種文化氛圍中啟蒙學畫的。及青少年時，榮寶齋、故宮竟成為他常去觀畫的“課堂”。他迷戀其中，每見一幅感興趣的畫，則流連忘返，細細揣摩。他年少無師，僅得家父指導，但卻得到張大千、胡佩衡、陳半丁等大師的真跡來臨摹。
他深深地陶醉在這些筆精墨妙的藝術品中，以至後來在“極左”的政治年代，他經歷的許多坎坷和生活磨難都不能動搖他對中國畫的熱愛和追索。因為只有進入這個領域，他才會有純淨空疏之心，他才能陶然忘憂。中國畫的這種“內向性”和追求自由精神的傳統，不僅淡於欲求，也相對疏離於社會的繁鬧。“獨善其身”、“修身自潔”是文人奉以為圭臬的，故寄情自然、舞文弄墨消解了人世喧囂和競逐所帶來的勞苦和疲憊。在郭石夫看來，他所鍾愛的中國畫之所以對他有無窮的誘惑力，正在於進入斯，則精神的享受在於斯，人生的樂趣在於斯，藝術所追求的美亦在於斯。
正是基於這種摯愛，他才能鍥而不捨，孜孜以求，溯其源，探其理，司其法，研其義，恆其行。在“八五”美術新潮那幾年，郭石夫顯然是守舊派，是被奚落的對象。但他內心明白，爭一時之短長是急功近利之所為，如範迪安先生所指：“中國畫家傳統的價值，曾經被文化上急切‘思變’心理所遮蔽。”郭石夫對傳統的認識，源於他對歷史的宏觀的眼光。他認為，許多“風”也好，“潮”也好，只是暫時的，而中國畫學的精神有依東方文化這條奔流不息的大河，雖千曲百折，終是向前。他並非不關注西方藝術，而是每每與東方藝術進行比較，以客觀的態度分析各自的優劣，從而意識到數千年東方文化的生態系統訴諸於藝術的文化記憶和文化生存是自成體系的。藝術有別於自然科學等領域，不能以“西”衡“中”，更不能以“西”代“中”。他認為，中國畫經千數百年流佈，早已深深植根於民族文化的土壤中，可謂根深幹壯，縱遭一時風雨，催落的不過是枝葉。因此，他更自信地在民族文化中徜徉。
郭石夫理性地意識到傳統的豐厚構成與經典名家的風範是取用不盡的創造動力，所以他較早就給自己擬定了“潛沉傳統，擴展學養，依性情稟賦，梳理可能延展的藝術空間”這樣的一種創作路子。他在50歲那年曾這樣說：“我所從事的大寫意花鳥畫是我們民族繪畫科目裡面一個十分重要的畫種。自明清以來，中國畫大師可以說多出在寫意花鳥畫領域當中，因此，要想在這一領域裡取得一點成績，是十分艱難的。用一生功力能否‘透脫’前人窠臼，也只有努力為之，不敢做非分之想。”這段話可見他之理性與清醒。他明白，凡有成就之藝術家，必有過人之堅韌毅力和執著之理念，而不是“癲狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流”之輩。
傳統學不好，根基打不牢，急於變花樣也無用。如一棵大樹，長得愈高，根必扎深；樓蓋高，地基必打深；猶如學書，一家之根基無有，便要行而草之，必成“遊魂”。所以，他順著“京派”這棵大樹的主幹去研習、深究，“立志不隨流俗轉，留心學到古人難”。
雖則郭石夫以承傳“京派”大寫意風貌為主，但他之眼界早已上溯至千年來花鳥畫的歷代大師。不光近現代的李苦禪、齊白石、潘天壽、吳昌碩在他的研習範圍內，再遠的朱耷、徐渭，以至文同、黃筌也是他探研的目標。他自覺到傳統的意義，並且努力集研深究，如前人所言，“夫學術造詣，本乎心識，如人入海，一入一深”，故其作品每於舊物事中出新意，雖則題材常為梅蘭竹菊、草木禽卉，但沉雄恣肆的用筆，曠達舒展的構圖，率意、蒼渾之氣象構成意趣盎然、氣息鮮活、韻致爽雅之畫面，全無泥古不化之氣。中國繪畫題材的固化和經久不變是令人驚訝的，凡長期流傳不衰的都是象徵性強、寄託深厚的，以便畫家“託物寄情、託物言志”。千年來，代有名家寫梅竹，題材未變，但畫家卻為之注入了新的人生感想和新的美學精神。郭石夫亦好寫梅竹，他不僅在畫梅竹時貫注了自己的情懷意緒，也在探究水墨語言形式上的拓展。他落筆下墨氣局宏大，於豪放中不逾法矩，實為幾十年潛心修煉之結果。用蘇東坡的話來講，是“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。
（六）
郭石夫繼承了中國文化精神的重感受和中國繪畫目識心記的傳統，不以對景描摹為能事，而是進行全境式的“心憶”，如莊子所說的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。應該說，他的創作方法凝結著中國文化高層次上的精華。
作為一個承傳延續型畫家，郭石夫在書法和篆刻上都有極深的修為。在主體之外拓展美學精神，而又回到主體，用一切方法涵養出完美的人，再由這完美的人去創作完美的畫，這是傳統文人畫家重視畫外修養之法。誠如評論家所言：“郭石夫先生的畫，主體上繼承明清以降寫意畫的傳統，用筆酣暢，氣韻生動，筋骨內含，造型生動傳神，章法奇崛，常有姿媚躍出，且設色明豔，豁爽亮麗但不俗氣，主題取材也往往多有創意，境界也能別出心裁，能夠準確地表現出中國文化特有的精神氣息。”
郭石夫的中國古典式文人情懷，使其在繪畫風格和審美追求上都向往中國文化的“中和”之美。他的藝術實踐也始終在“執中”的路上發展。他常以戴復古的一首詩來檢視自己作品的風格：“曾向吟邊問古人，詩家氣象貴雄渾。雕鎪太過傷於巧，樸拙惟宜怕近村。”顯然，這是以防在藝術取向上失之偏頗。綜觀他的作品，每於動中求靜，放而不放，留而不留，法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔，在畫中體現了其得志弗驚、厄而不憂的人生詣趣。
郭石夫幾十年來的藝術里程印證的是東方審美的巨大魅力和民族繪畫的強大生命力。正如有評論家所說的：中國畫發展的方向，不會是西方藝術發展模式的翻版或改型，會沿著自身的規律，在不斷的修正中前進，甚至會以更古老的民族精神和形態來表達新的時代藝術理念。郭石夫走的是典型的從民族文化入、從民族文化出的這樣一條藝術之路。
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