袁武1959年生於吉林。先後畢業於東北師範大學藝術系、中央美術學院國畫系，獲碩士學位。現為北京畫院常務副院長，中國美術家協會理事、中國畫藝術委員會副主任。享受政府特殊津貼。
中國繪畫擁有悠久的歷史和深厚的傳統，從3世紀開始，中國繪畫就逐步擺脫了應用性的功能，成為具有獨立審美價值的藝術，並且從批評的角度形成了一整套評價的 標準。如果說歐洲的繪畫從15世紀開始才經由一大批天才藝術家的革新，體現出精神獨立的品格，那麼，中國繪畫至少早於歐洲繪畫一千年就成為精神的表徵形 式。其中的水墨繪畫，更是不僅僅侷限於對自然景物和現實生活的描述與表達，而是作為藝術家個人精神世界與心理情感的載體，尤其是知識分子畫家的表達語言。
水墨藝術在世界繪畫體系中的早熟及其自身充足的體系性特徵，對當代藝術家來說，既是豐厚的資源，也是嚴峻的挑戰，如何繼承傳統經典的優長，創造出屬於今天這 個時代的藝術傑作，是藝術家們必須面對的重要學術課題。在這個意義上，袁武先生所不斷進行的探索與開拓，是當代中國藝術界中的重要代表。二十多年來，他在 水墨藝術上所投注的關切不斷地走向的層次，尤其在愈發形成嫻熟技巧的同時，不斷地向內心走去，以自己獨特的風格在傳統經驗與當代意識之間建立起一種密切的 關聯，為推動中國繪畫從傳統形態走向當代形態做出了積極的貢獻。
幾十年來，袁武的藝術創作始終聚焦在“人”的主題上，這既是對中國水墨繪畫傳統在人物畫方面不足的彌補；另一方面，也反映了他對人類命運的深度關切。他曾經 創作了許多主題性的繪畫作品，其中既有反映20世紀中國社會變遷的歷史畫，也有對中國農民形象和鄉村生活的具體描繪，但無論是歷史的主題還是現實的主題， 都體現了他對人的處境和狀態的關切態度。在某種程度上，他的藝術可以被稱為“現實主義”的藝術，這在1949年以後的中國是一種藝術創作的主流，但他並不 侷限於描繪人物的形態本身，而是力圖超越人的形態刻畫人的精神與命運，這種“超越式”的探索與表達使得他的藝術擁有感人的力量，總是能夠喚起人們的情感共鳴。
藝術家所畫實際上是藝術家的所見、所思與所感的結果。在秉承中國繪畫傳統中的知識分子精神方面，袁武一向擁有純粹的自覺。進入21世紀以來，中國社會的變遷 莫過於日益迅速的都市化進程，而正像所有知識分子對於都市化的文化反應一樣，他一方面感受著都市生活帶來的便利與豐富的藝術信息；另一方面，他也總是意欲 擺脫現實生活中物慾對於精神的干擾，希望尋得心靈的純淨與安寧。於是，他從繁華的都市走向遙遠的邊疆，走向那被譽為“心靈的淨土”的青藏高原。那裡終年覆 蓋著冰雪的神山聖谷，雄奇瑰麗的原始森林，氣勢磅礴的寺院宮室，都深深地吸引了他，而比自然風光更令他震撼的是藏族群眾虔誠的宗教信仰與窮其一生的朝聖旅 行：在綿長的公路上，寂靜的湖泊邊，莊嚴的寺院前，都可以見到藏族群眾朝拜的身影，他們神情莊重肅穆，口中詠誦經文，雙手合十高舉過頭頂，參拜，跪下，俯 臥在地虔誠地磕著長頭，站起，前進一步，再參拜，再跪下……而在由松贊干布建造，在藏傳佛教中擁有至高無上地位的拉薩大昭寺，來自西藏乃至世界各地的朝聖 者們彙集於此，叩拜不已，誦經聲繚繞，大昭寺成為朝聖之旅的終點，又是起點。朝聖者們無休無止、週而復始的祈禱和跪拜，構成了具有巨大精神感召力的現實景 觀，讓藝術家為之動心動容。雖然袁武對於宗教和藏族的風俗知之甚少，但正如他所記述的：眼前那些高舉雙臂的人們，每一步跋涉都顯得那麼壯美！他看到，同時 也真切地感受到了來自信仰的力量，因此他在描繪這種景象的過程中，體味的是一種純粹的人性。他還特別選擇在清晨與日暮的光線之下觀察、體味那些藏族群眾的 身影，以突《大昭寺的清晨》系列作品中，是他藝術歷程的一次昇華。他用具體的藝術創作方法與形式語言將朝聖者們最虔誠、殷切的情感表達出來，將他們的美麗 和聖潔表現出來，著力傳達一種凝聚的美感。
在 《大昭寺的清晨》系列作品中，袁武在三個方面形成了獨特的藝術表達：第一，作品以“系列”的形式，體現了一種在創作上的整體構思。這種系列式的作品具有一 種“複數”的力量，即他雖然不可能對每一位西藏的朝聖者進行描繪，但他用充足的作品數量形成了朝聖者的整體隊列，同時在視覺上使單體的朝聖者得到藝術形式 的表現，這種既是寫實的又是概括的藝術表達方法，通過多畫幅的排列，既構成整體的景象，好像還原了一種場景，又將視點聚焦於每個個體之上，如同電影鏡頭在 縱深空間中的推移。在這方面的探索中，袁武雖然從事的是運用傳統語言的藝術，但他也表現出一種對當代視覺形式的把握和創造的能力。
第二，大昭寺系列也幾乎可以被視為一個“肖像”系列。由於朝聖者的動作與姿態是不斷重複的，這就要求藝術家在形象刻畫方面要更為深入，因此，他通過對每個個 體形象的深入觀察和刻畫，對每個朝聖者的容貌、性格、心理狀態做精微傳神的表達，尤其將筆墨用於表達形象的表情，包括他們靜穆的沉思、嚮往的神情，如同用 線條和墨彩撫摸那些生命的滄桑痕跡；同時，作為肖像畫，他也著重刻畫了手的“表情”，每幅作品都將對手部姿態的刻畫作為與面部刻畫同等重要的部分，手的姿 態和人的面容表情相互呼應，強化了每個個體人物的性格，也深刻地透析了人的命運。
第三，袁武在這個系列的作品中尤其探索了筆墨語言的表現力量。在當代中國畫壇，袁武早就以厚重的筆墨語言特徵奠立了自己的風格。在他許多大型的作品中，往往 呈現出濃重的墨塊和粗獷的筆線，用線和墨構築成形體濃重的影像，一如山巒和峰石的塊壘，呈現出沉甸甸的視覺分量。他極大地發揮中國水墨中“墨”的語言特 徵，從極濃到極淡，形成墨色跌宕的視覺韻律，同時通過不同的敷染技巧，造就出墨色或粗糲、或溫潤的質感。在色彩上，他也極為注重運用單純的色調，將色彩和 墨的幹、溼、濃、淡相融合，使墨的黑與彩的絢麗形成渾然一體的語言特徵。在大昭寺系列中，他的這種筆墨風格可以說得到了進一步的強化，尤其在墨的質感上形 成了一種中國式的表達，就像朝聖者重複的動作一樣，他的筆墨經驗也不斷地在畫面上形成豐厚的積累，在藝術家與對象之間，他的作品能夠迅速地通過直覺與直感 建立起一種視覺通感。
或許，用“救贖”來指稱袁武的藝術是更為貼切的。他的藝術是對自身情感的超越，是對人與萬物之間關係的彌合，是對人的肉體深陷物質深淵的救贖，從而達到一種 昇華的境界。儘管藝術家作為一個個體，這種自我救贖在龐雜的現實生活面前似乎只是一種微弱的力量，但是他卻能夠在這個過程中找到心靈的慰藉，從而使得筆下 的藝術形象首先與心靈形成共鳴，進而也能夠感染被世俗的色彩所迷亂的眼睛；在另一個層面上，“救贖”也指代一種藝術語言的復歸。現代以來藝術形式語言的演 變一方面豐富了視覺藝術的面貌，另一方面也引發了“語言的墮落”，使藝術語言喪失了對事物的本質進行傳達的能力，淪為一種對淺顯的表象進行抄襲的工具。語 言統一性的消失反映了世界整體性的破碎，正如波德萊爾所說的，破碎性、瞬間性、偶然性是西方現代化進程的特徵，在這個進程中，繪畫的意象變得茫然。因此， 建立一種內核更加堅實，語素更加有機的藝術形式，也成為對藝術語言的一種救贖。袁武的藝術在“精神的朝聖”和“語言的救贖”這兩個重要層面上形成的一致性，或許正是他對當代藝術的重要貢獻，在這個意義上，他的藝術能夠超越文化邊界和審美差異，喚起人們更多的共鳴。
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