粉彩登高圖瓷板 1935年 沐文堂藏瓷 汪野亭
“珠山”歷史上是明清兩代燒造宮廷用瓷御窯廠的所在地，位於江西景德鎮，是景德鎮的象徵和別稱。“珠山八友”則是民國時期形成的瓷板畫創作團體，這個團體並非全是江西人，他們因對瓷板畫的熱愛和共同的志趣愛好而聚集在一起，常相邀至五龍庵避暑，飲酒作畫。因在座八人，時人稱之為“珠山八友”。
他們相約每月望月，開會一次，有“花好、月圓、人壽”之意，雅稱“月圓會”。八友之畫各有特色，這一點在王大凡的《“珠山八友”雅集圖》的題詩中明顯可見，“道義相交信有因，珠山結社志圖新；翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人；畫法惟宗南北派，作風不讓東西鄰；聊將此幅留鴻爪，只當吾濟自寫真。”
新粉彩雲壑飛泉圖瓷板 1936年 沐文堂藏瓷 汪野亭
繪畫藝術在中國傳統文化中佔據著重要的地位。“江山代有才人出，各領風騷數百年”，每個時代繪畫領域都不乏能人異士引領潮流，身為“珠山八友”之一的民國畫家汪野亭就是這樣的英才，他變革了墨彩山水，在陶瓷繪畫中完美再現了中國畫青綠山水的用筆設色，將中國繪畫風骨與陶瓷工藝融為一體，開創出“汪派山水瓷畫”的新格局。王大凡作為“珠山八友”之一，才華亦絲毫不遜色於汪野亭。他深受“揚州八怪”之馬聘影響，擅長畫人物，首創“落地粉彩畫法”，於瓷板上盡顯上古人物之風神韻致。他們二人雖身處同一創作團體，擁有相近的瓷板畫創作旨趣，但又各有特色。
汪野亭 寒林高士圖瓷板 1937年 沐文堂藏瓷
一、溶己意於畫境
王國維在《人間詞話》中提出“境界”一詞，並將“境界”分為“有我之境”與“無我之境”，“有我之境以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”此境界雖是詞之境，但未嘗不能經過變通後用於瓷板畫
之中。瓷板畫中的“無我之境”正如詞之“無我之境”，將自己的情感色彩融入筆端，不純顯山繪水、刻人描物，而是以山水人物表達自己的情感，這正是“珠山八友”的汪野亭和王大凡新粉彩瓷板畫的特色。
傳統粉彩於康熙晚期創燒，雍正時期發展成熟並達到高峰，粉彩山水瓷畫亦隨之出現。隨著時間的推移，粉彩山水瓷畫漸漸脫去清麗雅緻、雄渾勁健之氣，轉而流入濃豔俗氣、萎靡雕琢，乾隆後至清末此種趨勢愈演愈烈，逐漸為大眾所不喜。粉彩人物畫亦是如此，人物用色張揚浮誇、姿態僵硬刻板、類型單一、千人一面，不同的人物往往只能靠衣著或者畫名來辨認，沒有絲毫特色。“珠山八友”有感於傳統粉彩瓷畫的劣勢，開始創造屬於自己的新粉彩瓷畫。
汪野亭以山水題材瓷板畫見長，“山水以形媚道”、“聖人含道映物”。汪野亭的瓷板山水畫在筆墨上採取濃淺相交、層次分明、虛實互證的手法描繪自然界的山水萬物，並於“萬籟俱靜”之中添點點人跡、遊船數只、麴院亭臺、茅屋圍爐，這種自然與社會的融合、動與靜的交融在潛移默化之中抓住觀者的全副精神，誘使觀者沉入其中去感受閒、靜、淡、雅的悠遠綿長之致。好的山水畫應該是先感後知的，即畫者並不直接點出畫意給觀者以思維上的知覺，將觀者的思維一開始就框限住，而是讓觀者於直觀之中感覺到畫者想要表達的活潑潑的內蘊，“說畫是無聲詩，不是說它能做到敘‘情’說‘情’（恨、怨、鬱、愁），是說它用它特有的訴諸視覺的感染魅力喚起一種超乎‘敘’‘說’得到的感受。”
汪野亭 溪山煙雲圖瓷板 1935-1942 沐文堂藏瓷
汪野亭正是通過融看似不起眼的點綴之物於原本沉寂的山水之中，將山姿水態變得饒有生意，形成情景交融之境，“情景者，境界也”。汪野亭筆下的人物多種多樣，他們或是論詩訪友的文人雅士，如《修竹茅亭圖》、《石嵐飛瀑圖》、《空山秋色圖》、《攜琴訪友圖》等；或是粗麻短褐的平民百姓，見《空山雨後圖》、《溪山煙雨圖》、《湖濱垂釣圖》等；或是走山覓水的隱者高士，見《松林杖策圖》、《山水圖》、《長橋波影圖》等。這些人物大都只是初具形態，神態樣貌皆不得見。他們置身於廣袤的自然之中宛如淼淼滄海之一粟，毫不顯眼，若只是匆匆一眼掃過甚至不可察覺到其存在，但正是這片宏闊的山水和寥寥幾筆一揮而就的人合在一起彰顯出了汪野亭天人合一的思想，人和廣袤的大自然本就是交融互滲、不分彼此的。人或孤坐幽篁裡，彈琴復長嘯；或倚杖訪山水，靜聆萬籟音；或呼朋引友來，共坐話桑麻；或持竿臨池畔，獨釣求清心。人本就是自然的一部分，身歸自然，心懷自然，這就是汪野亭想通過瓷板畫傳達出的人與自然渾然一體的“境界”。
王大凡像
王大凡則以人物題材瓷板畫見長，“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”人的神情姿態是變動不居的，眼波流轉、一顰一笑、揚手跨步之間判若兩人。要想將一個人的神情意態刻畫得自然天真本就不易，更難的是還要在其中體現出作畫者的內心旨趣，但王大凡卻做到了。“珠山八友”中王大凡的壽年最高，經歷歲月的風風雨雨，主要人物題材幾經變換，但皆能做到達己意、傳社情。他在二三十年代前期的瓷藝畫作品深受文人畫的影響，追求文人高雅飄逸之韻致，人物以設色清麗淡雅的文人雅士居多，如蘇東坡“玩月承天寺”，陶淵明“三徑就荒，松菊猶存”等畫作十分典型地體現出了文人的清高閒適之氣；三十年代至四十年代，為了迎合市場需求，所畫題材更加多樣，儒家經典思想的題材（如聞雞起舞等）與民俗、民間意趣的題材（如福、祿、壽三星等）經常出現，用色較為鮮豔飽滿，更加符合大眾的口味；五十年代後，瓷藝作品的文人畫意識又逐漸濃厚，瓷作用色重回素淨，且駕馭大場面瓷繪的能力也日漸深厚。特別值得一提的是，王大凡極善畫鍾馗。他於 1916 年和王琦專程赴上海觀摩海上畫派的畫展，期間接觸到“揚州八怪”的原作，深受“八怪”之馬聘桀驁不馴、特立獨行的畫作震撼。民國時期，軍閥混戰、社會動盪、民不聊生，各方勢力你方唱罷我登場，王大凡有感於黎民百姓遭受的無情碾壓，常在瓷板上畫鍾馗，寓意著將反動勢力的魑魅魍魎一掃而空。可見，王大凡的瓷板畫創作和當時的社會情況是緊密相連的，展現了他或淡泊清孤或激憤世情的內心世界。
王大凡替主分憂圖花瓶 1931年
二、繪詩書畫於一體
蘇軾曾說“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”詩書畫三者本同根同源。“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，詩本身就要求讀者於聯想玩味之中將抽象的文字化為生動的畫面盡現於目前，畫則因其具有的可直接感知的特質而極易描繪出某種詩的意境。而且，中國傳統的詩書畫三者皆由毛筆所作，運筆時揮灑自如的力道、下筆時決斷果敢的勁道、停頓時磅礴而出的氣勢本就別無二致，中國文人畫是詩書畫三者溶於一體的產物。傳統的粉彩瓷畫因多是文化底蘊不高的工匠所作，常常只重畫技，而忽視或者說沒有能力顧及詩味與書道。後來興起的“淺絳畫派”多為文人迫於生計低就而成，詩味、書道足矣，但對陶瓷技藝鑽研不精或者說不屑於鑽研，不能很好地在瓷器上展現畫意，瓷畫往往不是太生就是太火。“珠山八友”大多具備當紅藝徒與文人雅士的雙重身份，溶詩書畫於一體，將傳統文人畫的風貌展現於陶瓷之上，開創了“新粉彩畫派”。“如果說，人們能把‘珠山八友’的作品全部集中起來，那麼，就等於是一部以研究國畫手法的裝飾瓷器史的縮本。”
汪野亭原是一名飽讀詩書的私塾先生，有一定的文學修養。後因醉心於繪畫，才決定放棄教師這份穩定的工作去學習美術。在得到父親和祖父的支持之後，他考入江西省陶業學堂接受正規的教學、系統的培訓，制瓷技藝日趨精湛。對於書道，汪野亭也頗為重視。他早年即已沉醉於前人書法雄健恣肆之氣，以此為目標勤學苦練，以求落筆之瀟灑飄逸、狂妄跌宕。汪野亭的字由此逐漸蛻變，由早期的清秀虛軟走向古樸恣意，這個變化在他“汪”字的落款中清晰可見，開始“汪”的第二畫和第三畫一般是連在一起的，後來第三筆和第四筆連的很近，甚至有些直接就連在一起了，用筆愈發老辣自適，字體愈發疏朗古拙。汪野亭還首創“通景山水”之章法，熟練運用中國傳統繪畫散點透視法，將全部的感受表現於一張畫面之上，以多重視軸構成一個整體環境，於瓷瓶上以360度完整構圖表現出連續不斷的畫意，並在畫作中直接題詩、寫字、落款、下印，真正將詩，書、畫、印融為一體，是文人畫與瓷板畫的完美結合。
王大凡 藤蔭對弈圖印泥盒 1931年 沐文堂藏瓷
王大凡則是以當紅藝徒的身份出道的，他早年因家道中落，不得已和家人寄人籬下，白天在姐姐店裡打雜，晚上苦練瓷繪技法，瓷藝終得大成。王大凡幼年時在家鄉上過私塾，有一定的文化基礎，具備了經濟基礎之後更加勤奮向學，吃穿用度不捨得花錢，書卻一籮筐一籮筐的往家買，後來甚至到了看書時間超過作畫時間的地步。據王大凡的侄子中國工藝美術大師王錫良介紹：王大凡先生家裡有不少藏書，他喜歡看書鑽研。不但研究前人的畫譜，對馬濤的（畫中詩）冊加以分析、借鑑，而且對唐詩、宋詞、元曲等古典文學作品進行了仔細閱讀，從中受到啟示。王大凡的瓷板畫“玩月承天寺”的題詩既工整自然又貼切畫意：“玩月承天寺，蘇公與客閒，孰知千載後，又在畫圖間。”這幅瓷板畫是王大凡二十年代的作品，文人畫氣息十分濃厚。畫態逼真，人物用色簡淡，線條流暢，意態悠閒；書法精妙，有王羲之之逸氣；詩味樸實綿長，把古與今，畫內與畫外聯繫在一起。可見，王大凡在書法與詩文上都下過大功夫，於瓷板畫上盡顯傳統文人畫韻味。這三位一體相互襯映而構成的書卷氣，足以引起人們千般回味，萬般感懷。
三、創新瓷藝於後世
“變則其久，通則不乏。趨時必果。乘機無怯。”大凡世事皆貴求新變，只有根據需要因時因地制宜朝正確的方向改變才能不陷於僵化，長久地保存下去，瓷板畫的發展歷程正應驗了這個道理。傳統粉彩瓷板畫匠氣太厚，且愈加趨於濃烈，最後終於踏入繁縟瑣碎之窘境，為大眾所不喜。淺絳瓷板畫陶瓷製作工藝不精，瓷色多有不當，且經歲月侵蝕易於黯淡脫落，不宜長期保存。以“珠山八友”為代表的新粉彩瓷板畫正是感受到了傳統粉彩山水瓷畫和淺絳山水瓷畫各自的優點和缺陷，銳意進取開創新瓷藝，將粉彩瓷畫與淺絳瓷畫融為一體創造出既美觀大方又便於收藏的新瓷板畫。他們所創的新瓷藝多被後世奉為典範，一直沿用。
王大凡淵明採菊圖瓷板 1928年 沐文堂藏瓷 （注：這個畫面在市場上仿品最多）
清末民初，舊的體制、舊的思想還在緊緊束縛著人們，但各種新思想已經開始萌芽，新舊思想的交匯、尖銳的矛盾衝突不可避免。此時，景德鎮的陶瓷名家在藝術風格和材質的使用方法上受到變革思想的猛烈衝擊，具有強烈的衝破前人窠臼、求新求變的意識。汪野亭就是這樣一個不固守成規，有自己新主張、敢於嘗試的人，他最初作瓷上畫時採用的是膠水料性繪法，但隨著創作畫意的逐步成熟，他深感這種傳統的繪畫工藝並不足以表達自己的創作理想，於是他改膠水料為油料，在油料上以水粉敷色，這樣燒出來的瓷畫顏色清新自然，韻味繾綣綿純。步入晚年之後，社會局勢日趨嚴峻，紛爭不斷，汪野亭一面有感於凡世的紛繁阻擾，一面受佛家禪意的影響而愈加看淡世事變遷。他給自己取名為傳芳居士，不再閉戶作畫，也不再徜徉於山水之間，更多的或是杖藜芒屩，尋訪山間寺廟中的僧侶道人，或是靜室虛座，蕭然回首人生，靜心參悟佛理，安心體悟生命。“素以為炫兮”，拋開俗世的汪野亭此時更能體會到老子“五色亂目，故素也者，謂其無所與雜也，樸素而天下莫能與之爭美”的素淨單純之美，故首創“墨彩山水瓷畫”，作畫時不再敷色，而純以墨色的濃淡表現畫意，濃墨則氣勢萬千、震人心魂，淡墨則縹緲輕悠、令人玩味。他喜畫深山幽泉、古木枯枝、茅舍風帆，瓷胎白淨如雪，墨色濃淡相彰，整幅瓷板畫只見黑白二色對比，既靜且淨，盡顯風人之致，仿若古時的水墨圖，流淌著的是清幽靜穆的氣息，山水映照之中流露出的是渾莽荒寒的韻味，他191年所作的墨彩瓷板《江山勝景圖》就一舉獲得巴拿馬萬國博覽會金質獎。
清末民初之時，操作簡單、成本低廉的淺絳技法因繪出的人物形象僵硬刻板而愈現頹勢。此時，又正逢國門大開，西方列強紛紛向中國傾銷商品，搶佔中國市場，大量操作更加簡單且顏色鮮豔的洋彩湧入中國市場，漸漸有取代傳統瓷藝之勢。王大凡有感於傳統繪製技法的危機，決定博採眾長，開創新瓷藝挽救華夏瓷畫。他秉持兼容幷包的態度將洋彩用於自己的人物繪畫中，“王大凡畫人的頭像也是用洋彩（現稱新彩）中的西赤加參10%的德黑（現屬豔黑）調成肉色（即麻色）進行彩繪，同時分陰陽面，五官用簡潔線描刻劃，但臉部外輪廊不用線條構勒其手部足部亦是如此。”
這種方法繪製出的人物頭像顏色更加逼真且鮮明飽滿，同時節約了創作成本。在繪製衣物紋理時則首創“落地粉彩”技法，不打玻璃白底，用雪白或粉彩顏色直接罩在彩好了的顏料上，即“在衣紋處用生料彩出深淺衣褶，幹後再洗染緒如廣翠、淨（墨）大綠、淨墨（苦綠）、淨翡翠、黃色及參調好的生紅等。同時還可用結果（俗語：即在玻璃白底子上畫些圖案）裝飾。幹後再罩雪白。”
這種方法繪製出的衣物光澤感強、色彩鮮豔、色階鮮明、層次錯落有致，宛如真衣。可以說，王大凡的瓷板畫是中西合璧的結果，這不僅是在瓷繪技法上的重大革新，在文化上也具有極大的意義。
四、彰仁義於當世千秋
從古至今，藝術家大致可以分為三類：狷者、媚者、中行者。狷者多恃才傲物、自恃清高，多以白眼示人，與人交往好擺出俯就施恩之態；媚者多諂上壓下、攀附權貴，凡事利字當頭，利用自己的才華攀龍附鳳；中行者則不偏不倚，談笑間可傾鴻儒，往來間亦有白丁，待人以和、與人為善。汪野亭和王大凡就是這樣中行者，他們不只是單純的制瓷人，還是德藝雙馨的瓷藝家。
汪野亭自小家貧，求藝之路坎坷心酸，一生經歷國家山河風雨飄搖，心因飽經憂患而愈益溫厚，故多以誠示人，此種嘉言懿行使其廣受歡迎。“月圓會”內八友自是無可替代的至交知音，但除他們之外，汪野亭還與瓷藝圈中的吳靄生、汪大滄、陳香生、餘灶昌等也多有往來，並常與有意於瓷藝的道外之士品茗論畫。他們閒暇時聚在一起，或圍爐論經，或眠琴綠蔭，或當窗吟詩，或品茗作畫，極盡風雅淡泊之能勢。對待貧苦百姓，汪野亭亦傾心相交。賣菜為生的樂平同鄉王榮初被指為地下黨遭當局逮捕，他以身家性命保釋；街坊或親朋間發生糾紛，他必親赴現場，詢問緣由進行調解，並自費赴茶館調解的茶資；因此，他1942年辭世時，500多位各方人士護送其靈柩上船回樂平安葬。另外，汪野亭雖不排斥與權貴交往，但並不會刻意討好巴結，他早年瓷作已享譽海內，作品供不應求。對於不願結交的偽善之士，汪野亭皆不會虛以委蛇。某專員五次求畫未果，其警衛拔槍相逼，專員按住手槍並訓斥手下休對先生無禮，汪野亭識破此雙簧戲法，促其開槍，專員掃興而去。
雖然汪野亭與王大凡皆是中行者，但又略微有所不同，這種不同明顯地表現於二人的瓷板畫中。汪野亭待人以和的原因是心在世外，不受俗世羈絆，一心皈依自然，參禪論佛，體味澄空寂明之境，他的人生觀以佛道為主；因此，畫作多為山水，很少反映現實境況，且用色一直偏於素淨，發展到最後純用墨色著畫，不著一色。王大凡示人以和的原因是心在凡塵，他對世事人情的謙和並非是不在乎而只是不計較，以現世為導向調整自己。他的人生觀以儒家為主，因此，畫作多為人物，用色也相對更為濃豔以迎合大眾的喜好，畫意也多與社會
時事緊密相連，借畫諷喻，表達自己對社會狀況的看法。
五、小結
汪野亭和王大凡同是“珠山八友”的成員，二人既是瓷藝夥伴又是知交好友。王大凡曾作詩贈與汪野亭，此詩很好地概括了汪野亭的一生，“煙水蒼茫疊疊山，孤雲未許俗人攀，閒中每喜尋僧語，靜裡常思學駐顏。”寥寥幾句話的通透概括非知音不能寫出。雖然至今為止並未發現汪野亭贈詩給王大凡的有關記載，但“月圓會”聚首之時相互酬答唱和想必是不會少的。他們二人之間必定還有更多的和
而不同之處等著我們進一步發現。
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