在著名越調錶演藝術家、越調全才演員、國家級非物質文化遺產越調傳承人何全志先生逝世一週年之際，重讀他的好友、小兄弟、藝術知己羅雲導演早在1982年發表在《戲曲藝術》的一篇文章，以表對逝者的深切緬懷和紀念！
立足於創造更多的人物形象
——記著名越調演員何全志
羅 雲
河南省越調劇團著名演員何全志，在近兩年拍攝的戲曲藝術片《李天保娶親》、《諸葛亮弔孝》、《智收姜維》中，分別扮演張忠實(老醜應行)，周瑜(武生應行)，姜維(紅生應行)，以不同的樣式、風格，成功地塑造了三個年齡、身份、性格迥然不同的人物形象。影片在全國各地陸續上映以來，贏得了廣大觀眾的好評。不少人看過影片後，來信熱情讚揚說：何全志塑造的三個藝術形象，真實、鮮明、各具特色，是一位造詣深厚的“全能演員”。
何全志十二歲開始學戲，當他還穿戴不起來戲裝時已登上高臺演出。最初從師李金山，啟蒙銅錘花臉，“倒倉”後改學醜行。他在變聲期間，嗓音幾乎失聲，曾一度對演戲失去信心，陷入了苦悶彷徨之中。在老師們的鼓勵和嚴格要求下，他振起精神，鍥而不捨，刻苦練嗓。功夫不負有心人，終於又恢復了演唱能力。同時，他又加緊身段訓練，掌握了長靠短打各種表演程式。因演員缺手，何全志又改學生行，此外還要兼演其他行當的角色。這樣以來豐富了舞臺實踐，得到了全面煅煉，增強了適應性和可塑性，為以後扮演各種行當、各種人物形象打下了良好的基礎。何全志在藝術上還深得著名越調演員張秀卿(藝名“大寶貝”，已故)的關懷和教益。每上演一個角色，張秀卿都及時的加以指點，經常強調：演員不能只知道在臺上“死演戲”，還要在臺下多“默戲”，從“默戲”中找到戲理，吃透戲味，把握住人物的來朧去脈，到了臺上才能得心應手把人物演活。這些樸素的道理，對何全志深有啟發。再演角色時總要由淺入深、由表及裡反覆琢磨，日積月累，慢慢打開了“心竅”。尤其是後來和著名越調錶演藝術家申鳳梅長期同臺演出，申鳳梅那樸實、自然、深邃的表演風格，廣泛借鑑，勇於創新精神，對於何全志的藝術成長起了很大的影響作用。使他逐漸認識到，要做一個有成就的
戲曲演員，除要掌握基本功之外，還必須吸取各種藝術營養，增強文學知識，提高理解能力。何全志從不放過觀摩學習機會，還愛閱讀古今中外文學作品。特別是名著中對各色人物心理狀態的細膩描寫，豐富了他的藝術想象，提高了創造人物的本領。
一九六三年劇團首次赴京演出《李天保弔孝》、《收姜維》，何全志扮演的張忠實、姜維，在首都舞臺上初露鋒芒，顯現光彩。當時中國劇協主席田漢觀看演出後在接見時曾對何全志塑造的兩個人物給予肯定，還非常賞識演員的藝術才華。著名京劇表演藝術家馬連良、李少春、袁世海，也都讚許何全志對人物體驗得深刻，刻畫得具體，功力紮實，表演出色，作為一個地方戲演員是難能可貴的。這兩個劇目在中南海向中央領導作了彙報演出，何全志幸福地見到了周恩來總理、董必武副主席和李先念、彭真等同志。中央領導同志的親切接見和合影留念，激勵著何全志更加努力提高自己的藝術水平。
三十多年來，何全志在不斷進行舞臺實踐的過程中，探索戲曲藝術規律，悉心向前輩求教，向兄弟藝術學習，廣徵博採融匯貫通，卓有成效地創造出眾多的人物形象。他先後扮演《兩狼山》裡的楊繼業，《擂鼓戰金山》裡的韓世忠，《臥薪嚐膽》裡的越王勾踐，《楊門女將》中的採藥老人，《舌戰群儒》裡的孫權，《明鏡記》裡的魏徵。現代戲《苦菜花》裡的王柬芝，《扒瓜園》裡的宋老漢，《紅大娘》裡的老樂，《賣籮筐》裡的胡吉祥等，都給觀眾留下了深刻的印象。
何全志不管扮演何種角色，不但真實自然地生活在規定情景中，還要找到角色表達思想感情的獨特方式。他在現代戲《賣籮筐》裡扮演胡吉祥，為了準確地反映農村面貌塑造新的人物典型，直接深入到商丘郊區黃樓村體驗生活。他擔起特為劇中人編制的籮筐和扮演張大娘的申鳳梅，邊趕路，邊對臺詞，研究人物之間的感情交流，熟悉擔筐的動作，掌握行動特點，以適應舞臺表演的需要。到農村後，他結識了許多農民朋友，注意觀察生活中的人物原型，蒐集有關生活素材，積累人物形象。然後經過選擇和藝術加工，出現在舞臺上的胡吉祥，有聲有色，無論是坐小凳的姿態，猜拳行令的手勢，吃花生仁的神情，擔筐的腳步，待人處事的言談，都是那麼生動自如，合情合理，把一個善於觀色行事、鑽營取巧、老於事故的“牛經紀”表現得活靈活現。此劇參加了一九六四年河南省現代戲匯演，何全志扮演的胡吉祥，得到了一致好評。
一九六五年何全志和申鳳梅排演的現代戲《扒瓜園》，參加了中南戲劇會演。他扮演劇中宋老漢，從生活出發，藝術的再現了一個樸實、淳厚、公而忘私、顧全大局的老農民形象。此劇被選拔為中南局演出團赴京彙報演出節目，毛主席和中央領導同志接見了各大區的演出成員併合影留念。《扒瓜園》彙報演出後，被留在北影廠拍攝成戲曲藝術片。後來他又和申鳳梅排演了反映農村中為兒女婚事大講排場、請客送禮、鋪張浪費現象的劇目《紅大娘》。何全志別具風采塑造了一個既有封建思想意識，又對現實生活充滿樂觀情緒、幽默詼諧的“老樂”形象。
凡是看過電影《老天保娶親》的人，都會為何全志扮演的張忠實(外號“老鱉一”)拍手叫絕。張忠實是個丑角行當，充滿喜劇色彩。這個人物大有法國莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》哈巴貢的性格特點。都是貪婪錢財、尖酸刻薄、慳吝成性，我們戲曲舞臺上也有許多類似此種性格的人物。何全志以自己的獨創精神，避免了雷同化和一般化，從“這一個”人物出發，同中求異開發出人物個性。他吸收了各種丑角的表演技巧，精心設計了張忠實的性格化動作，以此來組織人物的喜劇行動。例如：第二場，張忠實欺騙門婿李天保，說女兒已死，妄圖賴婚，棄貧攀富另選高門。不料李天保過府弔孝，要親自開棺換衣，張忠實聞言驚慌失措。這時的動作是：張忠實哭喪著臉，一手提衣襟，一手抓袖，縮脖收肩，隨著小鑼的敲擊節奏，以急促的碎步在場上正反轉圈，恰如熱鍋上的螞蟻，形象地表現出人物愚拙的行動和急切的心理。再如張忠實為了賴婚，求助妹子張愛蓮拿個主意，愛蓮乘機捉哥哥“老鱉一”，伸手要零花錢。“一個錢掉地下粘塊坯”的張忠實避之不及舍錢不忍，然而為他定計的張愛蓮緊盯不放。何全志在表演這段戲時，運用動作來刻畫人物複雜的矛盾心理。萬般無奈的張忠實，只得咬著牙，狠著心，背身抬起左腿，右手斜插在衩褲裡很艱難的取錢，這是一個非常典型化的動作。說明錢放在衣袋裡怕不保險，把錢藏在人們想不到的套褲腿裡，用扎腿帶子繫著。這個誇張動作出人意外，然而卻在情理之中，是對待特殊性格的動作處理，不但符合人物的身份，而且有著生活的真實性。
最後公堂一場，張忠實為了保住錢財，不顧及個人的生命危險，竟願挨八十大板，還頗有自信地說：“打死了我有地在”，隨即趴地撩衣準備捱打。何全志在表演上，沒有表面化的故意去渲染臺詞和動作所引起的外部效果，使人物簡單化，而是通過臺詞和動作挖掘內在意向，揭示人物的思想實質，真實地表現人物是一個財迷心竅，利令智昏，顧錢不顧命，好似可笑，實為可悲的“守財奴”。在強烈的藝術效果中，使觀眾以嘲笑來鞭笞人物的醜惡靈魂。作為一個成功的藝術典型，再現於銀幕上的張忠實，具有濃厚的生活氣息和鮮明的地方色彩。
《諸葛亮弔孝》中的周瑜，是一個在唱、念、做、打上要求全面，戲很繁重的武生角色。不是《群英會》中雄姿英發，倜儻瀟灑的少帥，而是周瑜一生的最後時刻。何全志通過對人物的具體分析，著重突出周瑜的“驕”、“陰”。他認為周瑜嫉才妒能，志在人上，剛愎自用，不顧大局，唯我獨尊，這是人物發展到此所表現出的性格核心，何全志突出表現了人物性格的主要方面，而又不失分寸地表現人物性格的另一面：英武、灑脫、穩練、雋逸、雄才大略，決勝千里的元帥風度。比如第二場“荊州城下”，在表演周瑜的行動過程中，根據人物性格，著力刻畫人物的情緒變化，周瑜率兵明取西川，暗奪荊州，當兵臨城下見到孔明時，為掩蓋其真象，表面上無不篤誠謙恭、道貌岸然，暗地卻又充滿殺機，嚴密觀察，注視孔明舉動，謹防事變。當看到孔明雍容大度，以禮相敬，周瑜又暗暗顯露出僥倖心理，和對孔明的睥睨神態。在這場內張外馳的智鬥中，何全志把周瑜此時此地複雜的內心活動，表現得細緻入微，情滿神真。
又如“命喪巴丘”一場。周瑜陷入蘆花蕩，遭到張飛一番戲謔。身受奇恥大辱的周瑜面對殘兵敗將，五腑俱裂，羞恨交加，何全志此時的表演，運用了先抑後場的手法，讓周瑜以沉痛而又激憤的叫聲“天哪”，伴隨著鑼鼓經“叫頭”，使人物情緒得以延宕迴旋，一瞬間的停頓之後，周瑜凝眸視空，恨天怨地，傾腹發出“即生瑜，何生亮?為何亮瑜同生……”把人物表現得激情有力。這一靜一動，一抑一揚，人物有起有伏，餘味無窮，很好地完成了周瑜的悲劇形象。
何全志還十分重視武打工架對人物的表現作用。扮演的周瑜和《智收姜維》裡的姜維，都是根據人物特定的思想感情，行動目的，進行恰如其分的舞臺處理。周瑜奪荊州沒能得逞，惱羞成怒。在與趙雲、黃忠、魏延交鋒中，屢屢敗陣，孤身陷入蘆花蕩內。何全志運用“蹉步”、“抖槍”、“甩髮”“膝步”、“飛叉”等舞蹈身段，表現周瑜在跨越各種障礙的突圍中，難以抑制自己內心的強烈衝動和激忿不平的情緒。最後周瑜勉強掙扎與張飛以死相拼，運用幾組身段造型，揭示出此時的周瑜慘敗後沮喪絕望的心裡狀態。
為了突出姜維智勇雙全、孝義無雙的英雄形象，何全志以紅生應行，並吸取了架子花臉和武生的武功身段，以穩健、遒勁的表演風格，著重刻畫姜維堅毅、雄豪的性格特徵。姜維無論在連環扣戰中，或在鳳鳴山前與眾蜀將的武打時，何全志特別注意顯現人物精神面貌，他走身段時，動作乾淨敏捷，層次分明，一招一式貫串著節奏感，武打中的“亮相”造型優美，神態十足。他合理地運用各種武打身段，即渲染舞臺氣氛，又強化了人物形象。
最近，河南省越調劇團赴京演出著名劇作家馬少波的新編歷史劇《明鏡記》，何全志扮演魏徵，博得了廣大觀眾和文藝界同行們的讚賞。傳統戲裡的魏徵是以鬚生應行，在《明鏡記》中為了不使行當雷同，便於突出魏徵的性格，就以“銅錘花臉”應行。何全志在創造過程中，不墨守成規，而是立足於改革創新，豐富戲曲藝術的表現手段，魏徵的造型和舞臺行動，排除了以往那種陳舊之感。從人物的上揚、下場、亮相，到人物之間的感情交流，根據規定情景進行合理安排。如第一場，李世民避喧偷閒，在九成宮歌舞昇平，魏徵從山東賑災返京，聞訊後深夜至此。他側身緊步上場，到右臺口一個停頓亮相，二目環視，略有沉思，然後又不失禮義，上前拜見，“以已之矛攻已之盾”，巧諫李世民，迴轉君心。何全志演的起伏適當，錯落有致，含蓄深沉，表現了魏徵一片忠君之情。金殿一場，魏徵驚聞李世民聽信讒言，把李靖、李師潛交付刑部從嚴審處。他為忠臣蒙冤甘冒風險，在鑼鼓聲中衝出臺口，甩髯提袍，急切面君直諫。為了表現魏徵的據理力爭，剛正不阿的精神面貌，何全志運用“抖袖”、“挽袖”“轉袖”等大幅度的舞蹈動作，推動了舞臺情勢的變化和發展，節奏緊湊有力，情緒真實飽滿，強烈地感染了觀眾。何全志對於人物的創造，不是簡單化、概念化、程式化，而是讓程式為人物服務，發揮戲曲程式的特點，創造出典型環境中的典型性格。
左起：楊明生、劉琳、何全志、張根央、羅雲、李娟
藝術貴在創新，這是客觀規律，是藝術發展的必然。何全志是越調劇種承前啟後的中年一代，肩負著越調的繼承和發展的重任。他對已經取得的成就，從不滿足，更加發奮圖強，堅持磨礪，藝術上精益求精。
他的堅定信念是為戲曲事業的繁榮和發展，立足於創造更多地人物形象。
（原載《戲曲藝術》1982年3期）
河南戲
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