你應該看這篇文章，是因為：
這是一篇來自戛納前線的深度獨家專訪，來自歐洲電影節資深影評人@劉敏歐洲對法國Wild bunch 創始人Vincent Marava的深度觀察。
文森·瑪拉瓦勒在世界頂級電影節和獨立作者電影的國際發行領域，尤其是戛納電影節，這個名字絕對無法繞開的。
相比曾經風光過的哈維·韋恩斯坦之於奧斯卡，這裡頗有點法國版文森特·馬拉瓦勒之於戛納的意味。
這個2002年才創立的公司，15部金棕櫚獲獎片中，就有6部來自他公司合作的背景：邁克·摩爾《華氏911》、達內兄弟《孩子》、南尼·莫南蒂《兒子的房間》、肯西胥《阿黛爾的生活》、奧迪亞《迪潘》……以及《千與千尋》、《一次別離》、《藝術家》……無數難以忘記的經典。
如何運作電影節影片、如何挖掘新人新片、如何和弗雷茂溝通交流推薦影片？和中國多年來的合作狀態又是怎樣，對第五代導演毫不客氣的直言相評……素有毒舌之稱的馬拉瓦勒，在電影節舉辦前夜，從各種連綿不斷的會議中抽出近兩個小時，和新浪娛樂暢所欲言。
從內幕到人們熟知的電影人電影事件、從宏觀佈局到細節考量，一席近乎教課書級別的訪談下來，感覺自己也站在了影展和藝術電影市場操作的最前沿，擁有一覽眾山小的大格局。
當然，這僅僅是幻覺，Wild Bunch取得的輝煌成績，摸索出的獨特運作方式，是來自二十多年的經驗和教訓的總結，絕不是看完這篇兩萬多字的長篇大論，就可以完全掌握。
但是它又確實是第一次，給我們提供了難得和罕見的機會，讓我們可以從極度專業的角度，從戛納電影節的心臟出發，在各種內幕、各種作為世界頂級藝術電影節運作的標杆經驗和教訓之談中……瞭解到許多我們不知道或者從來未思考過的電影節市場發行運作經驗和規律。
如果你有足夠耐心讀完全文，那麼至少，對於戛納這個世界頂級電影節的電影市場運作，就可以八九不離十抓住其精神內核了。
1。在戛納電影節的工作：我們為戛納入圍片服務，但重心是在未來一兩年內的電影項目
是的，因為我們不僅要準備電影節官方入圍的影片，做好宣傳、組織，迎接電影團隊等等工作，戛納對我們來說尤其還是一個推出新電影新計劃的最好時機。
我們去戛納不單單是為了放映影片，還是為那些在未來一年到一年半時間內會完成電影拍攝的項目聯絡資金。
我們要給許多影片在戛納尋找預算，當然其中也有一小部分是我們自主投資。
我們要通過一個個國家的預售，儘量縮小公司承擔的投資風險。因此，對我們來說，電影節當然是需要為參賽參展影片服務，但是更多的則是向電影界推出下一年度將要製作發行的影片計劃。
這個因年而異。因為我們在意大利、法國、德國和西班牙都有自己的發行團隊，內容相當廣泛，加在一起，大約每年都有十多部在戛納做放映，需要我們做好各種準備。
同時我們還要通過這四個國家的發行團隊，推出十多部新的電影項目……這些都是工作，我們要提前準備好所有的資料，交給國際發行來評估，以便他們最大限度的瞭解我們的項目進展，決定他們是否要和我們一起分擔風險。
不能說電影預算還沒有的到位，因為大部分投資都是我們自己做，但是我們需要做好風險的保險機制。
我們首先收到劇本，從影片藝術角度來衡量考慮我們的拍攝願望。
然後我們一個一個國家預測它可能的銷售成績，根據這一點來確定投資金額，然後通過市場銷售把這部分錢收回。
2。如何獨具慧眼挖掘優秀的新人新片：漫長的導演、製片網絡建設，長時間的追蹤關注
這是一個龐大的集體人脈網的成果。相對那些與我們在業務上具有可比性的法國公司，我們已經很老了，有20多年的歷史。
這方面原本studio canal 、百代、高蒙和UGC院線和我們站在同一條線上，但是今天他們只製作自己投資的影片。
如果從為其它獨立製作人投資拍片角度來看的話，他們已經不算獨立了。
今天他們主要是為本土市場製作，這是為什麼我說，隨著時間改變我們的競爭對手也發生了改變。
相對於我們發行的影片，我們製片的數量其實不多。今天和我們一樣有著20多年曆史，還始終保持著獨立製作的公司，已經沒有太多了。
現在的momento、Mk2（他們已經停止本土發行業務，來集中於國際發行這一塊），Match Factory 等不多的公司和我們的業務還類似。
當我們和某部戛納參賽片接觸時間已經比較晚，這時候可能就會有7、8家公司同時也在同時聯繫這部電影了。
的確，我們的工作重點在於很上游的時候就開始挖掘導演和作品，因為我們在這個領域的工作時間很長了，已經在全世界建立了屬於自己的人脈網絡，所以有可能很早就看到一些作品，甚至還是項目的時候。
在全世界範圍內，我們和不同導演、製片人一起工作。
譬如說，不久前我剛看了一部侯孝賢推薦給我的他製作的影片，我很喜歡。他之所以很早就拿給我看，就是因為我們已經有過合作。
正是在這幾十年的不同工作、關係建立、全世界旅行等等之後，我們才一點點建立起自己的網絡。
當然，還需要是良性網絡，尤其是和那些可以產出優秀導演的製片人、或者是那些可以產出優秀項目的導演合作。
比如說，今年在戛納主競賽的埃及片，我們在去年11月就看了影片，那個時候還沒有任何人知道這部電影的存在。因為導演主動聯繫一位他認識的為我們工作的人員，而此前我們一直在關注對方。
是的，但是當我說我的時候，指的是整個公司。
在競賽單元的另一部黎巴嫩導演Nadine Labaki的《迦百龍》，我們在她拍攝《焦糖caramel》的時候就已經開始關注了。
她為之後的影片做劇本創作時就開始跟蹤，雖然因為各種原因沒有能夠合作成，但我始終跟她說，希望在未來有機會和她合作，因為我知道她有才華，我們的聯絡從來沒有中斷過。
在她第一部影片和別人合作的過程中，我們一直有很好的關係。然後某一天她說，這一次是她獨立拍攝的作品，她沒有找製片人，因為這部影片拍攝很困難，後期合成也不容易。
再後來她給我打電話，告訴我說要給你看一個東西。那時候還沒有完整的影片，只是一些粗剪片段。就是說我們的關係從15年前就已經開始建立了，到今年才最後出成績。
所以我想說我們的工作是在漫長時間裡一點點累積建立起來的連續狀態，和導演的合作絕對不是戛納電影節要開始了，那麼幾個月前我們才開始建立聯繫。
我不能把我們所有的秘密都告訴你，但可以說我們有一個隨時更新的數據庫，在不同國家不同地區都有合作伙伴不斷跟進，在全世界大約有100多位導演都在我們視野內。
隨時瞭解他們的動態，某個時刻總是會有某一位有新作品，有些片子我們並沒有機會參與制作，比如說我們曾經和張藝謀的三部影片合作過，他拍攝的影片並不總是我們工作的方向，有些片子投資巨大，不過一旦聽說他拍一些小成本藝術片，我就會打電話給和我合作的人，對電影項目有更多的瞭解。
也許是為了和我接下來合作的可能，有時候也不一定。
我和婁燁已經合作過4、5部影片了。我知道他現在正在後期製作的影片是和鞏俐合作，一個月前我還在中國，婁燁告訴我，現在給你看片還太早，上海電影節的時候應該差不多了。
這就是我們關注導演的具體工作。
是的，還沒有。我想他應該是剛開始後期製作工作。
因為很多時候，我們的工作是從上游的劇本就開始運作了。
剛才這些是已經存在的影片，還有很多時候，導演還只是有一個想法，就開始和我們聊，看看是否有合作的可能。
我們並不是影片完成後才選擇是否合作，而是首先因為我們想和某某導演一起工作，再具體看他的電影計劃是否和我們的方向一致。
80%以上的影片，我們決定合作的契機都是以劇本為基礎，或者更早。
二個條件，我們是否喜歡這個導演，這是最基本的要求。
其次，從經濟角度，電影可能創作的成績，是否和我們的投入平衡。
如果說影片成本太高，而我並沒有能力全部收回，我就會說做不了。如果影片和我們已有的工作網絡方向不一致，我也沒法做。
這個不固定。我們在德國，意大利、西班牙、英國、美國都有員工，加在一起有兩百多人。
我們特別注意的關鍵問題是：面對我們服務宣傳的影片，我們是否還能保持同樣的高效和服務質量？
如果我們感覺會有問題，就會重新調整組織方案。
在創立這家公司前，我在法國studio canal 工作，那是一個金字塔式的工作關係，只有極少數幾個人有權利對所有事情做決定，而我們的工作方式和這截然不同，非常放權。
我們下面的公司想要運作一部片子的話，並不需要徵求我的意見。其它在意大利、西班牙的公司也不需要我們的許可。
巴黎的wild bunch 更多負責的是國際發行，我處於所有這些環節中間，試圖為所有人提供方便。
比如說，我個人而言，就沒有能力判斷一部法國劇情片的好壞，專門做法國發行的那些公司對這個更內行。
我想是我對電影的熱情，讓我一步步有可能感覺到一個導演是否有潛力，這也是在時間裡積累下來的。
可以說，我現在才開始挖掘那些才華導演，開始有了感覺，這種直覺是來自多年的經驗，和先天的才華沒有關係。
我對市場的瞭解（這也是來自多年的經驗）讓我可以知道，相對於我們推出的電影，對方想要的是什麼。我站在中間，同時傾聽買方和賣方的意見，再做一個綜合總結。
當然，我始終希望分享自己對電影的熱愛。記得14歲的時候，每每看了一部好片，都會努力說服小夥伴們也去電影院。
現在是同一個情形，一個人看了一部喜歡的電影，只是自己開心，在我看來算不上是一個電影銷售人員，只有自己喜歡還竭盡全力推薦給所有人，才是一個合格的電影銷售者。
我從小就是這樣，希望和別人分享我的電影熱情，對我來說，這和才華無關，而是有關個性。
3。銷售影片：當你的決策和市場要求方向正好相反，這是很悲劇的事情
是的，我也有犯巨大錯誤的時候。
我最糟糕的錯誤是加斯帕·諾伊的影片《進入虛空》，和雅戈·馮· 多邁爾的《無姓之人》，在我看來，問題出現在電影類型上。
你知道最困難的是做決定的時候和電影最終完成，往往會有兩年的時間間隔，當我決定運作這兩部作品的時候，我的判斷是：人們希望看到不一樣的從未見過的作品，但是兩年之後，電視投入製作的影片越來越多，出現了更大規模的模式化作品，人們習慣去看這些大製作的普通電影類型製作，而不想要驚喜，所以這時候我們的決策就錯了。
當你的決策和市場要求方向正好相反，這是很悲劇的事情。不過，我始終認為它們是優秀的影片。
我想，我和與自己電影品味接近的發行商一起合作，我經常和一些實驗藝術電影發行商合作，他們的口味我很清楚。
所以並不是我有才華去挖掘到新的導演，而是為了某個特定觀眾群體我去尋找特定的電影。
當我向別人推薦某部作品，不是為了賣出去，因為我看到一個優秀導演和作品，發自內心想推介。
wild bunch 的成功，也是因為我們有一個對電影充滿激情的團隊，大多數工作人員都是超級影迷，他們原可以在別處獲得更好的薪酬待遇。
我們這裡招人需要他們是影迷，同時也不是盲目去做工作，還要意識到電影是一個需要很多金錢投入的工業，如果純粹的做影迷而不考慮到電影市場，這也很危險。
需要經濟層面得到認可，我並不介意和一些小成本受眾群體有限的電影一起工作，前提是他們的成本也很小。
而且我一直認為，電影不是我拍攝的，我的任務就是把電影帶給最可能多的觀眾。一部影片哪怕我個人特別喜歡，但是直覺告訴我不會給我們帶來需要的東西，我也不會為了個人愛好自私地去選擇。
我需要確認可以把電影帶到觀眾那裡，一言以蔽之，我需要知道是否能夠和怎樣做才能把一部電影帶到眾多觀眾那裡，我是否可以幫助某個導演或者電影，有時候我知道做不到，就會坦率告訴他們，哪怕我個人是喜歡的。
4。在戛納運作電影：奧迪亞缺席-- 戛納或者需要製造驚喜，或者需要製作醜聞
也可能是選擇不參加電影節。比如說今年雅克·歐迪亞的新片，我們就決定不參加。
美國製片人決定不來戛納，他們跟我們講發行策略，法國發行方也跟我們說他們的想法，我們在中間做總結並給出建議：認為可能去威尼斯、多倫多或者Telluride電影節更適合，但是這也不一定。
我們分析的結果是：雅克·歐迪亞已經拿過金棕櫚了，這一次參賽戛納我們還有什麼可期待的？如果說他能贏得評委會大獎，大家會覺得很失望。
此外，他和美國明星拍了一部美國影片，我們知道法國媒體界對這一做法深惡痛絕，在他們眼裡，法國導演就應該在法國拍片，拍一個給巴黎6區小資看的影片。
如果說一位法國導演突然有了世界級的野心，在他們看來這是有罪的。來到戛納就罪上加罪了。所以我們為什麼要去冒這個風險？
其次，作為我個人的分析，影片講述的方式非常傳統，可以拿克林特·伊斯特伍德的《神秘河》來做比較，或者詹姆斯·格瑞的《夜晚屬於我們》，這些影片在戛納都很難獲得成功。
在戛納，或者需要製造驚喜，或者需要製造醜聞。如果說我們不能製造醜聞也不能製造驚喜，僅僅是一部傳統意義上的好片，也許在日後會被大家認可為好作品，記得我和詹姆斯·格瑞合作過三部影片，每一次在戛納都不順利，而到了11月份，它們卻被當作是經典之作。
是的，戛納要的是立竿見影的效應，而我稱作傳統經典的影片，它們是需要時間的。
我認為雅克·歐迪亞的影片如果參賽戛納，一切會很順利，不過如果第二天放映拉斯·馮·提爾的影片，被大家當作醜聞談資，或者一個驚喜，那麼歐迪亞的影片就只能存活24小時然後消失了。
一方面美國人希望瞄準奧斯卡季、法國製片方面又希望影片可以為影展開幕同時全法公映，然後美國人又說法國不能提前太早公映，因為擔心會有盜版，於是我們總結各種可能得出結論：影片不應該參賽今年戛納。
因此我想說，影片參加影展並不是目的，只是一個宣傳推銷電影的行式，而有時候它並不是一個最好的方式。
所以有時候我們會放棄參加戛納影展。
今年戛納我最大的遺憾，是沒有讓克萊爾·德尼的影片參加影展，她的片子很適合電影節，可是我沒有說服她。
因為故事發生在太空，影片的後期特效特別複雜，她不想匆忙趕工。我是希望她可以辛苦點加班爭取做出來送給戛納，但這不是她的工作方式。
如果是和加斯帕·諾伊一起的話我可以跟他說，為了爭取趕上戛納我們需要加班加點，他會每天就睡兩個小時，一個月趕出來。
這不是對導演的指責，因為她歲數也大了，這樣工作太疲憊，但是我知道她的影片是非常適合戛納的。這裡有她影片容身的位置。有些電影的位置卻可能在別處。
譬如說去年，法國高蒙電影公司決定《無巧不成婚》和《天上再見》不去戛納，甚至不願意給戛納選片人看，而我知道戛納非常想要看到它們，至少可以做開幕影片，可是公司拒絕了。
它們選擇了去聖·塞巴斯蒂安電影節，結果獲得巨大成功。因此對每部電影都要按特殊情況思考，如何才能做出最佳選擇。
有時候，甚至需要主動去一種關注，而不是主競賽單元。比如當年薇拉莉·鄧澤裡的影片《瑪格麗特和朱莉安》，其實我們感覺最適合一種關注單元，但是導演看法則不一樣。
戛納是一個期待立竿見影的地方，希望看到最好的片子，因此期待值非常高，而對於一種關注單元的影片，期待值相對要低，如果一部影片處於兩者之間，最好就是去一種關注單元。
導演都是最希望進主競賽，除了戈達爾、伍迪·艾倫這樣的大師，並不熱衷進入主競賽。
而從未進過主競賽單元的年輕導演，都希望入圍這裡。比如鄧澤裡的片子就更適合在一種關注單元亮相，如果她知道我的想法大概要殺了我（笑）。
我們知道一種關注單元更適合她的作品，導演一般都從自身考慮，而我們要考慮電影本身。
跟導演解釋，為了保護電影我們需要降級入圍是一件非常艱難的事情，也非常複雜，也會有導演理解這一點，但一般都是年紀比較大的導演，因為他們有更多的經驗。
戈達爾今年是個特例，以往他總是要求在一種關注單元裡面。上一次他其實真心想來戛納，可是在電視裡看到戛納的各種喧譁，各種吵鬧，他畢竟年歲大了，會很辛苦，他不希望這樣。
5。和弗雷茂的親密合作和選片溝通：在弗雷茂面前賣力推薦自己影片其實沒有用，這只是讓說“不”的時間延後一些而已
坊間一直有傳言，說文森·瑪拉瓦勒和電影節選片人蒂耶裡·福茂是情投手足的密友，由此為公司的發展助力不少。
對此他本人毫不避諱，大方為我們介紹如何在工作、為戛納推薦選片過程中不被這一關係干擾； 在和蒂耶裡·福茂的溝通中，又如何專注於從電影本身質量和類型、從製作發行角度來考慮影展的參與方式。
2011年，原本安排在非競賽單元的《藝術家》，正是在瑪拉瓦勒的極力推薦下，最後一刻升級主競賽，之後它一路狂收獎項直奔奧斯卡最佳外語片的輝煌成績，大家都已經知道了。
我知道蒂耶裡有三個選片委員會，負責法語片、國際片，還有年輕電影人組成的團隊，所有人混合到一起給出自己的意見。
我一直說，在蒂耶裡·福茂面前賣力推薦自己影片入圍其實沒有用，這只是讓說“不”的時間延後一些而已，他其實一直在按自己想要的方法去做，不會聽別人。
他和大家一樣，唯一的目標就是電影節舉辦成功，電影節一切順利他才可能順利，他不會做出任何對戛納電影節有危害的事情。
因此，我們有可能對他產生影響，但以我的經驗，這並沒有太大效果。
20多年時間，只有一次，我看到他為了讓對方高興選了一部作品，他選擇這部影片，是因為這家制片公司為戛納做了很多貢獻，而當時對方正處在一個困難時期。
現在一切都好了，那時公司處於弱勢，很多人對他們指責，要知道電影行業是非常暴力的。他跟我說，他們為戛納做了很多貢獻，今年還沒有入圍戛納的作品，我決定要一部。
這是唯一一次，我看到他並沒有完全被影片征服，但還是要了，最後影片獲得了兩個大獎，有時候選片委員會也會出現判斷失誤。
問題在於發行商給影展推薦什麼樣的影片。年末我們總結的時候，自問戛納錯過了哪些優秀影片？
吉爾莫·德爾·託羅的《水形物語》五月還沒有完成，至少美國方面這麼說。一些美國發行商不願意來戛納，他們願意等到威尼斯電影節的時間段，這也是雅克·歐迪亞的情況。
當我們說這是美國發行人的問題，這並不完全如此，因為最終是我們在做決定。不過，的確美國發行商都更願意等到秋季的電影節，所有我們沒有這些作品。
不過看看不屬於好萊塢的外國作品，在最後的奧斯卡最佳外語片中，《方形》、《走向虛空》等等，都是先在戛納亮相，然後在年末獲得各種嘉獎。
所以說，只是好影片比平常年份要少，還有就是像《無巧不成婚》這樣的法國大製作缺席了。
來自新浪娛樂
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