內容摘要：20世紀以來，本土美術批評在語言表達和價值標準方面均發生巨大變化，從文言到白話不僅意味言辭外觀的改變，更是西方思維模式的內置，西方美術批評術語與方法的引進，促成了評判標準的西化。在建構本土美術批評體系的當下，傳統畫論的詩性表述和評價標準，是有待發掘的重要文化資源，前者可為理性言說拓展新的美學向度，後者提示出具有本土文化價值的評價參照，兩者均需要得到繼承、轉換與拓新。
中國傳統藝術中沒有“美術”一詞，因此也無“美術批評”一說，但大量的畫論[1]，構成了美術批評的存在形態。時至今日，現代畫家所繪的傳統中國畫並不少見，傳統畫論式的美術批評卻難覓其蹤。評價傳統中國畫以及其他美術現象的，全然已是一套新的話語方式。這種現代美術批評，既不同於傳統畫論運用的語言，也有別於其評價標準。其原因在於，20世紀的新文化運動以狂飆之勢席捲所有文化領域，語言變革推動了白話文地使用，美術革命則掀開了以西畫標準審視本土美術的序幕。白話不僅意味語言外觀的改變，更帶來思維方式的變化，與此同時，對西方畫法的推崇，以及西方評價標尺的引入，更從內外不同層面，推動了本土美術批評地現代轉換。可以說，今天的美術批評，無論思維模式還是評價標準，均不同於過往傳統，它及時順應了中國文化主體的現代轉型要求，不斷調整、充實和完善自身，建立起新的形態樣式。
20世紀的評論家們依據時代之變，融匯中西、努力創建了現代美術批評，其對不同時期美術創作的推動與審斷，充分展現切實的效力。不過，在距新文化運動已近百年之際，我們是否需要回顧本土美術批評的前世今生，端詳下其形質，思考個中變化與遺失?誠然，現代美術批評已取得許多新成就，其話語面目的煥新，知識體量的擴容，方式手法的多樣，涉獵對象的廣闊，均令人振奮，但傳統畫論詩性美地失卻、傳統美術評價標準地退守，也同樣引人深思。今天，在傳統文化日益得到尊重的時代氛圍裡，傳統文論(包括畫論)詩性的語言特徵以及價值標準對我們意味著什麼?它們還能否成為本土美術批評建設的重要資源?本文不揣淺陋，試以論之。
文言到白話
一個極為直觀的印象，今日的美術批評在語言表達上與傳統畫論迥然不同。這一前所未有的變化緣於新文化運動對白話的提倡，使白話躍升為書面用語進入公共言說空間，逐步確立起其話語地位[2]。也即，在開啟新的批評文體實踐方面，新文化運動是重要推動力與轉折點，伴隨這股文化革新的潮流，本土以白話文為主體的的現代語言系統開始建立，現代美術批評與傳統畫論從此分野，前者不斷匯入新質，後者逐漸成為具有傳統色彩的知識體。
倪瓚《六君子圖》
新文化運動後，新的美術批評文體即出現在人們的視野。如“近二三十年以來，歐洲畫壇上，更有一種新的進展，他們把以前自然主義的要素，都歸結在表現感情的狀態上，力倡尊重自我，排斥物體的寫實與嚴正。最近表現派繪畫，就是這個主張。”[3]且不論其談及內容，僅表述語言便明顯有別於傳統的文言文，雖然此時徐悲鴻仍堅持使用傳統畫論式語言，“雲林《山水》在其中者，均是精品，古木竹石尤不真，山水幅略有意耳。”[4]又如“吾個人對於中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。”[5]文言與白話並行不悖或文白相間為一大時代文化景觀。該時期不少眷念傳統文化的藝術家們，仍然運用文言進行美術評價，不過，最終文言漸行漸遠，白話文成為現代美術批評的語言主體。
言簡意豐的文言終被清晰順暢的白話取而代之，於美術批評，無疑是接近了讀者大眾，其播散美育、開啟民智之效固然可慶賀，不過，我們也應該看到，隨著言說方式轉變的，不僅是言辭的外觀，而更是內在的思維方式地調整，一種異於本土傳統的西方思維模式開始進入國人寫作的結構與序列。
謝赫《古畫品錄》
傳統畫論以精煉的評點、直接的觀點見長，雖然精彩的描述、類比、象徵手法也是特色。如顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對畫作《七賢》的評價：“唯嵇生一像頗佳，其餘雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者。”[6]這種精煉、雋永的評語，在傳統畫論中隨處可見，又如謝赫在《古畫品錄》中對顧駿之的評價：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。變古則今，賦彩制形，皆創新意。”[7]仍是簡潔凝練的評點，這些觀點的共同之處在於，它們通常直接出現在篇章中，卻無推理和論證過程。如王延壽的《魯靈光殿賦》在描述了壁畫情狀之後，徑直指出繪畫的功能。“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，託之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開闢，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。下及三後，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。”[8]之後的曹植在《畫贊序》中幾乎直接沿用該觀點：“是知存乎鑑戒者，圖畫也。”[9]有趣的是，兩人均未對該結論或觀點進行分析或論證，彷彿一切不證自明，這是今天論者難以想象的。
以上不經推理，直奔結論的情形與西方迥然有別，以西方最早的美術史寫作者喬治·瓦薩里對達·芬奇的評價為例，“在大自然的進程中，常常可以看到，上蒼降非凡的才能於人們。有時候，以超自然的方式，極度地集美麗、優雅和才幹於一人，這樣的人的注意力不論轉向何事何物，一切行動都是那麼的超凡越聖，首屈一指，清楚地表明那是上帝之賜與，而非人類技藝所造就。人類在萊奧納爾多·達·芬奇身上看到這一點：他，身材健美，任何褒詞絕無溢美之嫌，一舉一動雍容大方，天資穎異，成年後，任何難題到他手裡迎刃而解，全不費功夫。”[10]這一段文字表明瞭作者對達·芬奇是一個天才的激賞。若在中國傳統畫論中加以表述，作者一般直言某人是天才，但瓦薩里卻在富於文采的表述中展開巧妙演繹推理，舉要其內在邏輯，大致為：天才是擁有什麼特質的人，達·芬奇身上有著天才的舉止與才幹，顯然達·芬奇是天才。可見，這與中國傳統直接說出個體觀點極為不同，西方重視邏輯思維，講求推理順序，一般採用演繹、歸納與分析綜合形成理性認識，將觀點建立在對感性材料由表及裡、由彼及此的嚴密論證上。
事實上，自上世紀初，隨著西方文化的進入，東、西方文章在論述和結構方面的不同已為知識分子所覺察，在崇尚科學的時風影響下，西方的邏輯思維作為一種科學認識事物的方法得到學人地認同，選擇其思維與行文方式，便在情理之中。此期不少美術批評家已開始借鑑和運用西方文論方法和批評術語，在行文中重視概念的確定性、表達的明晰性，注重通過分析思辨形成觀點，這自然與傳統畫論直呈感性經驗判斷的思維模式拉開巨大差別。
以此期陳師曾的《文人畫之價值》為例，其開篇“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上下功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[11]文首對“文人畫”的說明，體現了傳統畫論所缺乏的概念界定意識。倪貽德的《藝術之都會化》[12](1935年)是較早談藝術如何表現都市的文章，文中作者不僅梳理了西方藝術表現都市的歷史，還分析了表現都市的原因(環境變遷、個人主義)，指出都市予藝術家的創作啟示(鮮明色彩與運動節奏)，以及其它負面因素。該文結合西方美術史和中國都市現實進行分析，材料新穎，條理清晰，觀點明確，顯現出重知性分析、重理性認識的特色，展現了美術批評的現代特色與水準，該時期類似評論並不少見，它們意味著新的美術批評文體在本土的逐步形成。而後累年的延續與發展，更是助長和完善著這種源自西方的文體形式與邏輯思維模式，如此一來，現代美術批評與重直觀經驗、重個體感悟的傳統畫論思維方式漸行漸遠。
可見，從文言到白話，全新的篇章、結構、段落、句式表達出現在世人眼中，不止於此，文體只是其表，其間悄然發生的思維方式置換才是內在原因，這也正是古典形態的傳統畫論與現代形態美術批評的本質差異所在。
西法的採用
傳統畫論深受儒家、道家、佛家思想影響，在不同時期各有表現或側重。從春秋時的“使民知神奸”到南齊謝赫的“明勸戒，著升沉”，再到唐代張彥遠的“成教化，助人倫”，重視政教宣傳、道德倫理的儒家批評觀昭然可見。魏晉玄學開啟另一理路，對天地大道的感悟與追求，使南朝宗炳感嘆到：“聖人含道映物，賢者澄懷味像。”唐王維認為“夫畫道之中，水墨最為上”，宋更進一步，逸格被提到首位，外向倫理事功轉向了內在怡情悅性，文人趣味漸據上風。北宋米芾推崇“董源平淡天真多......格高無與比也”，元倪瓚說“餘之竹，聊以寫胸中逸氣耳，”清戴熙則言：“密易疏難;沉著易，空靈難;”道釋精神與美學趣味盡在其中，對藝術本體的自由探求也清晰可見。
經儒、釋、道審美理想延展出的批評標準與術語是傳統畫論的特色，前者如謝赫的“六法論”[13]，其中以“氣韻生動”領銜六法，為歷代重要品評鑑賞標準，到清王翬依然認為“畫家六法，以氣韻生動為要。”後者如“逸”“神”“妙”“能”等品次格法，兼顧兩者是古人讀畫依循的必要次第。“凡閱諸畫，先看風勢氣韻，次究格法高低者，為前賢家法規矩用度也。”[14]至於技法表現層面，有骨法、賦色、筆法、墨氣、位置、寫意等，藝術趣味則有精謹、蕭條、淡泊、高古、士氣、境界、意趣、沉雄、荒寒、明淨、空靈等。
汪亞塵
傳統繪畫批評標準一經提出，便千古不移。與之相反，現代美術批評則注意時時更新。自康有為用“遍覽百國”後的西方眼光審視中國傳統繪畫，認為近世之畫衰敗極也，將傳統繪畫置於西方標準的要求下，援引西方觀點和理論的步履即已開始。隨著西畫東漸，西方美術批評術語和方法更是源源不斷，在上世紀20、30年代美術批評的字裡行間，現實主義、浪漫主義、形式主義、再現、表現、寫實、抽象、象徵、裝飾、變形、誇張、素描、速寫、筆觸、空間、輪廓等詞彙已很常見，如汪亞塵寫於1920年的《近代的繪畫》中，介紹了古典派、學院派、印象派、未來派、立體派、調子、構圖、光線、形狀、色彩、立體、結構等西方美術專業術語見諸文中，可謂早矣。
與傳統畫論的承襲性、穩定性不同，現代美術批評對西方藝術新概念、新方法的接納姿態是開放的、動態的(大部分時候)。此間，一方面，圍繞西洋畫展開地大量翻譯、介紹，將新詞彙、新術語快速推送到公眾視野，另一方面，圍繞美術創作與畫展展開地討論、評價，則對新術詞進行了現實演練。之後，新詞長驅直入更成蔓延之勢，如上世紀80年代以來的直覺、自我、個性、荒誕、全球化、身體、權力、批判、文本、女性主義、公共性、文化記憶、後殖民、後現代等話語流，它們從西方哲學、美學乃至文化學、政治學各個學科領域向本土美術批評高頻度地匯聚和擴散，與此同時，對西方現代美術批評理論與方法地引介也令人目不暇接，如貢布里希的視覺藝術心理學、阿恩海姆的格式塔心理學、克萊夫·貝爾的形式主義美學、弗洛伊德的精神分析學，以及文化身份批評、解構主義批評、後殖民文化批評、新歷史主義批評、女性主義批評等，均成為本土美術批評中的理論資源和方法論，可以說，在對西方藝術學理的借鑑中，當代美術批評走向了眾語喧譁的多元情境。
美術批評術語、方法地引進，促成了批評學科的體系化，一些相關的教材與著作在新世紀相繼問世，如《跨文化美術批評》、《美術批評方法論》、《藝術批評學》等[15]，這些著述均注重對西方現當代美術批評方法的推介，廣泛涉獵美術批評的定義、思維、標準、方法、寫作，對美術批評學科發揮了積極建設作用。現代美術批評發展至此，似足以令人寬慰，其流派紛呈、新意迭出昭示了話語的空前活躍，已建立起對藝術創作(如精神分析法)、藝術語言(如形式研究法)、讀者接受(如接受美學)、社會文化(如女權主義)等各方面多維度多層次地研究。對西方藝術理論與方法地吸納，拓展了本土的文化視野，打破了之前傳統畫論相對單一封閉的思維格局與模式，使現代美術批評另起爐灶並初具規模。
的確，西方藝術批評理路給本土美術批評提供了多樣手段和工具，在作品的讀解角度、闡釋空間乃至剖析深度方面，較傳統畫論均有極大拓展。除此，在今日全球化的文化環境中，它還快速縮小了與世界的差距，基本保持著與20世紀這個“批評的時代”的同步，較好促成本土美術批評的現代轉化。但同時，我們也面對著一個尷尬現實，這便是從術語到方法以及學科體系，幾乎完全建構在西方話語的基礎上，它與傳統畫論極為隔膜，缺乏對之的繼承發展。如此一來，我們便不得不承認，評論家們正運用西方話語打造的批評標準看待本土藝術。雖然，借用西方文化成果來發展本土美術批評不失為重要思路與方法，但在接納與借鑑同時，我們是否需要參鑑傳統畫論，以建立更為獨立的價值標準與批評原則?
秉承這一思考，我們注意到，面對西方美術批評方法時，本土並非不加選擇地被動接納，遺憾的是，人們忽略了與傳統畫論的對接，更多時候只是據現實需要為我所用，如本土運用最多的社會學批評、形式批評、文化批評，大致對應著50年代現實主義、80年代現代藝術以及之後的後現代藝術等，但它們均未建立在對本土傳統畫論的繼承創造上。即便是自50年代以來，對本土影響最大的社會歷史研究法，與中國傳統文論的知人論世不乏心氣相投，“這種社會歷史研究法事實上滲透了中國古代重實行、重倫理、重功利的哲學傳統，是古代的社會歷史研究法的繼續，所不同的只是以新的面貌裝載在得自西法的方法論框架中，更嚴密，更完整。”[16]顯然，遙接了儒家文化理想的社會歷史研究法，憑藉的也仍是西方理論框架與方法。事實上，在現代美術批評的話語建構中，西方影響無處不在，傳統畫論卻被冷落一旁，導致西方的價值標準獲得更多的文化認同，這一現象難道不令人深思麼?
詩性回望
正如前文所述，從文言到白話，本土現代美術批評逐漸形成了區別於傳統畫論的語言表達與方法。就語言方面，如果說傳統畫論偏向感性、詩意、直觀、模糊，那麼西方則注重理性、冷靜、客觀、清晰;就方法而言，“中國美術批評的方法是品評，是點悟，是心領神會;而西方美術批評的方法是分析、是邏輯、是層層解剖。”[17]讀西方美術批評，我們不禁感慨其歸納演繹的邏輯力量，求真探理的科學態度，而瀏覽傳統畫論，則會讚許其行文之簡練優美，態度之從容灑脫。尤其後者的語言，以詩性之美成為獨具的特色。如謝赫評衛協：“古畫皆略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。”[18]語調鏗鏘、朗朗上口，唐代更直接以詩論畫，李白、杜甫、白居易、王維等均有不少品畫詩作存世，如該時期詩人元稹曾形容“張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。”[19]到清唐岱談讀書對於繪畫之重要，言辭間的詩意依然不減，“立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉?”[20]
清代黃鉞《二十四畫品》
中國傳統畫論的這種詩性話語方式，往往借用擬喻之法，有形象的直觀感，如《二十四畫品》，將“明淨”描述為：“虛亭枕流，荷花當秋。紫葩灼灼，碧潭悠悠。美人明裝，載橈蘭舟。目送心豔，神留於幽。淨與花競，明爭水浮。施朱傅粉，徒招眾羞。”[21]作者借花與美人形象比喻畫作的境界，繼承了司空圖《二十四詩品》以詩論詩的語言風格和美學意境。傳統畫論語言不僅有形象、音韻之美，更有“言有盡而意無窮”的趣味，如惲格評倪瓚：“雲林畫天真淡簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。”[22]至於如何有千巖萬壑之趣，文中並未道盡，只是點到為止，需要讀者憑藉木石意象去體悟、去意會了，這種模糊、朦朧、含蓄的語言表達，較之一覽無遺的陳述，更有一種回味不盡的韻味感。也或，正是融匯了儒家的“比興”文學手法，道家的“得意忘言”情狀，以及禪宗的“妙悟”之理，傳統畫論才擁有了如此情思蘊籍的詩化意味。
傳統畫論重比擬、感悟、意會的詩性表述，與西方美術批評重抽象、學理、分析的科學表達形成對比。西方從古希臘即開始重邏輯思維，重對世界的理性探究，力求知識的清晰明白。到啟蒙運動時期，理性主義更為盛行，併成為衡量、判斷一切的尺度，美術批評自然也秉持這一科學求真的精神，與之相對，本土傳統畫論也論法明理，但以美的詩性的方式抵達。不過，隨著20世紀西學的東進，科學主義被推崇到各文化領域，本土美術批評步入西方思維方式的本土操作與實踐，求美開始向求真移動。今日的美術批評，“‘始、敘、證、辯、結’的程序，歸納演繹、邏輯推理豐富驗證的手法也很使人感到其科學性、條理性和說服力，”[23]雖然批評對象不同，但是語言特性卻相當接近，這便是客觀、明晰、嚴謹，總體文風偏向理性。
行走在理性主義的道路上，我們與傳統畫論的詩性言說日漸疏遠。至此，我們不禁疑惑，難道美術批評只能以學理性方式表達麼?理性言說是否批評文體的唯一選擇?“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”[24]關於此，作家周作人認為，“真的文藝批評應該是一篇文藝作品。”[25]朱光潛則說，“批評本身是另一個作品”，他進一步指出，“一個作品的最有意義的批評往往不是一篇說理的論文，而是題材相彷彿的另一個作品。”[26]可見這些作家、美學家均視批評為一種藝術創造，而不限於或滿足於說理分析，展現了對批評文體的自覺意識。
拉斐爾《西斯廷聖母》
若如此，傳統文論的文學文體是否可成為現代批評的重要參照?其感性的詩化語言，或可為文藝批評提供重要啟示。事實上，已經有不少批評家、學者進行了探索與實踐。在上世紀20、30年代，豐子愷、傅雷便開始了嘗試，如豐子愷對印象派的評價：“注重光色的結果，對於自然愈加親切，自然的描寫愈加深刻，同時對於畫的內容意義漸漸輕忽起來，故一堆稻草、一片水，皆可為傑作的題材，這是繪畫近於視覺藝術的純粹繪畫的進步，是繪畫的獨立革命的先聲。”[27]行文既鮮活有趣又揭示了本質。如傅雷對拉斐爾名作《西斯廷聖母》的描述：“這是天國的後，可也是安慰人間的神。她的憂鬱是哀念人間的悲苦。兩個依憑著的天使更令這幕情景富有遠離塵世的氣息。”[28]語言生動且並未影響見解的抒發，“由了光暗，倫勃朗使他的畫幅浴著神秘的氣氛，把它立刻遠離塵世，帶往藝術的境域，使它更偉大，更崇高，更超自然。”[29]同時期宗白華關於中西繪畫差異比較的一系列文章，也處處洋溢著詩性美感。如談中國畫“其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的，沒有彩色的喧譁眩耀，而富於心靈的幽深淡遠。”[30]又如，“西洋油畫的描繪不惟幻出立體，且有明暗閃耀烘托無限情韻，可稱‘色彩的詩’。”[31]其文章隨便拈取，皆成妙句，詩性表達被作者推到一個高度。
上述名家皆深諳中西之學，文化視野開闊，但他們並未照搬西方語言，而是繼承傳統文論的生動優美，採用詩意的語言評價繪畫藝術，展現了早期學人們立足本土文化傳統，融合中西文體的創造意識與成就，他們以個體之力，為藝術批評的現代轉型建立一種方法與路徑。此後，上世紀80年代至今，尚有從哲學、美學角度讀解本土傳統美術的李澤厚、朱良志等學者，也以獨特的詩性寫作語言獲得學界認可和大眾喜愛。
如果說上述學人多在美術史和藝術美學行文中運用詩意語言，今日的美術批評家們，對文辭修飾也不乏重視，但更多表現為行文的平實，語言的準確，觀點的精闢。其實，在一個世紀的現代美術批評實踐中，我們已積累了大量理性評述經驗，若在此基礎上對文體再多一些關切，多留心文字的質感、節奏、韻味，多注意援引傳統畫論的詩性，以拓展語言的另一美學向度，美術批評語言形象一定會為之改觀，讀者的閱讀審美體驗也會更好。雖無需以此要求所有批評，但若文章既不失學理分析的深度，又在字裡行間流溢傳統畫論的詩性氣質，豈不美哉。
守護與拓新
自20世紀以來，隨著新的美術批評體系逐漸建構起來，傳統畫論的話語方式慢慢淡出人們視野。那麼，傳統畫論的價值標準是否依然行之有效?是如常還是出現變局?眾所周知，傳統畫論涉及繪畫的功能、標準、格法、境界、畫法、鑑藏以及繼承，自成一套價值體系，在漫長的時間之流中，畫理、畫法討論不斷走向深化、細化，評判標準卻相對恆定。但自百年前主張革新的文化人物以西方眼光打量後，傳統畫論的評判價值標準不僅失去主導位置，其命運更是急轉直下。寫實主義、現實主義與現代主義的陸續引進，使傳統美術價值觀一再被擠壓、責難、質疑乃至否定，與此同時，維護傳統繪畫價值體系的學人們，則不遺餘力的進行了抵抗、守護、肯定和學術整理。
在這場世紀之爭中，傳統畫論的評價標準與價值體系倍受衝擊，尤其核心部分——文人畫與筆墨價值體系。自康有為在《萬木草堂藏畫目》序(1917年)中推崇唐宋之法，貶斥士大夫作畫，便開了問責文人畫的先河，他追源中國畫學之衰敗，“以歸罪於元四家也。”[32]元代是文人畫大發展時期，元四家為其中代表，其批判意圖不言自明。美術革命的倡導者陳獨秀不僅討伐元明清文人畫，還開出了改良中國畫的方子，“斷不能不採用洋畫寫實的精神。”[33]這些深受西學影響的革新派，往往以西方尺度檢視中國畫，對文人畫以禪入畫、抒寫逸氣、崇尚寫意的作法無不排斥。而後，徐悲鴻大力踐行寫實主義，更提出“新七法”[34]，直接抹去氣韻生動，其對傳統批評標準的個人改寫，顯現與康、陳以西方寫實主義取代傳統繪畫價值觀的同一思路。
與之相對，珍視傳統的學人們則對文人畫極盡衛護，以陳師曾為最，其《文人畫之價值》(1921年)在認同傳統畫論評價標準的基礎上(如對六法的遵從)，對文人畫之優越處大加推崇，“其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，”[35]讚賞之情溢於言表。沿著陳師曾的先聲，胡佩衡、鄭午昌、潘天壽、豐子愷、俞建華或對傳統品評標準(如氣韻、意境)加以闡釋，或對錶現語言(筆墨)深入研究[36]，或對中西畫法加以比較，這些堅守傳統的學人，一方面有強烈文化危機意識，意識到對外界對國畫“加以排斥，則直是根本推翻本國固有之文化，”[37]並強調“國畫已受世界文化侵略之壓迫，宜速自覺而奮起，”[38]一方面對本土傳統有高度認同感，認為“氣韻一點，為中國畫精神所寄，萬萬不可加以革命，”[39]指出“且知特具和平淡泊的精神之我國畫，實佔世界藝術之最上層，”[40]總之，通過大量著文與著述，學人們運用西方邏輯思維對傳統畫論加以理論研究，守護、繼承、闡發了其價值體系，深化了對之的認知。
作為重要評價項，筆墨也是論爭焦點。傳統畫論對筆墨極為重視，“骨法用筆”位居謝赫“六法論”第二，荊浩提出，“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”[41]此後米芾、黃公望、董其昌、藍瑛、王時敏、戴熙等歷代名家無不論及筆墨與氣韻、方法、寫意和性情的關係，龔賢說“畫以氣韻為上，筆墨次之，......筆墨相得則氣韻生，”[42]王翬認為氣韻“全在用筆用墨時奪取造化生氣。”[43]唐岱指出：“氣韻由筆墨而生，”[44]可見氣韻與筆墨休慼相關，王學浩道出“作畫第一論筆墨。”[45]方家均從氣韻、筆墨對畫進行品評和鑑賞。
然而，筆墨卻多次遭遇聲討與否決。新中國建立之初，基於表現現實的創作要求，國畫納入了改造進程[46]，文人畫和筆墨價值即被批判和清理。其時頗有代表性的觀點有，“氣韻、筆墨等形式主義論文、題詞等文人玩藝，都不再是畫家追求的方向了。”[47]“單純以筆墨為批判藝術價值的至上標準的時代已經過去了。”[48]對於否定筆墨的論調，一些畫家進行了反駁，堅持“在國畫創作中‘筆墨’是重要問題。”[49]自此，圍繞筆墨爭議不斷。上世紀80年代中期，李小山《當代中國畫之我見》橫空出世，繼而引發空前熱議，該文將中國畫筆墨視為“僵硬的抽象形式”，傳統畫論則為“僵化的審美標準”，認為“評價一個畫家在美術史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的。”[50]可見，與50年代以現實主義衡定傳統國畫價值不同，作者欲以西方現代藝術的形式、觀念價值取代之。90年代，吳冠中提出“筆墨等於零”[51]挑戰中國畫價值判斷，萬青力則以《無筆無墨等於零》[52]做了回應，之後張仃發表《守住中國畫的底線》，指出“筆精墨
妙，這是中國文化慧根之所繫，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，”[53]《筆墨等於零》在上世紀末再次引發巨大爭議，多位畫家、理論家先後參與討論。
來來回回的激烈論爭，見證了傳統美術批評在20世紀飽受爭議的狀況，其價值標準(尤其核心價值)屢次被推至遺棄與守護的兩級，滑動於打擊與自衛之間。新進的西方批評標準不斷越界對其加以估量，並試圖取而代之。何至如此?筆者認為，一是特定的時代要求，傳統文人畫超然物外的價值取向與救亡、啟蒙、建設現實格格不入，從出世到入世，將蹈虛導向務實，實在情理之中(如傳統品評標準中儒家教化觀並未受到攻擊)，事實上，文人畫達到的超逸境界對人格亦有感化之功，所以守護該精神價值同樣重要;二是中西藝術價值觀的差異，一主科學實用，一主非功利(如文人畫)，兩者發生衝突勢在必然，不過，一旦涉及傳統畫論核心價值部分，本土學人卻堅決捍衛，不接受被顛覆;三是中國畫革新的強烈要求，創新一方意欲擺脫傳統筆墨評價體系或突破邊界，面對語言本質的消解，維護傳統價值的方陣卻明確表示了拒絕。可見，當本土與外來、傳統與現代、繼承與創新兩兩相遇發生糾葛時，傳統價值觀(包括藝術)遭受撞擊與撕裂在所難免，所幸守護與繼承的力量始終伴隨，彰顯了堅定的民族文化意志與情懷。
那麼，傳統畫論的價值標準還可行麼?除了守護，有無拓展?其當下價值意義何在?事實上，雖爭論之聲不絕於耳，但在接納西方評價標準同時，本土學人也守護著傳統美術批評標準，使之免於劇烈破壞或瓦解。不過，隨著現代美術批評的建立，以西方價值觀為主導的藝術批評佔據了更多言說對象和空間，傳統美術批評的話語影響力明顯削弱，卻是我們不得不面對的現實。令人欣慰的是，傳統的一些價值標準依然奉行在中國畫創作與批評領域，雖然不完全(現實主義、現代、後現代主義觀念混行其中)，但畢竟未喪失話語活力。除此，在其他創作領域如油畫，傳統批評價值標準也拓展出一定言說空間，從上世紀30年代“中國的特色”到50年代“中國氣派”再到80年代的“中國油畫”，不僅意境、傳神引入油畫表現，意象、寫意等也被用以評價當代油畫特徵，說明傳統美術批評標準並非沒有延展性。另外，作為一種價值體系，傳統美術批評從被質疑起便開始得到保護、整理、研究[54]，迄今已成為專門的學術研究對象，其價值不斷得到闡發與認定。
不過，令人深思的是，在當下創作形態多樣，批評話語多元的時刻，我們是否可以吸收傳統美術批評價值或標準，將其轉換為當代中國美術批評體系的重要部分?對此，已有學者在對其儒家傳統、主要範疇、審美標準、批評方法進行梳理的基礎上，呼籲建立中國美術批評學[55]，也有批評家指出，應該將20世紀本土運用廣泛的社會學與文化學批評與中國傳統畫論進行整合[56]。的確，在現有的美術批評基礎上，如何將“傳神論”、“六法論”、“逸、神、妙、能”等品評原則和標準加以現代轉換，使之進入今日美術創作的闡釋空間，是關乎如何傳承與創新，並在傳統基礎上建立本土現代美術批評價值體系的現實問題，它尚需更多學人的思考與智識逐步向之彙集。
結語
渾然不覺中，我們已經在運用新的言說方式和方法評價美術作品，對於其中的西方質地習以為常，雖然，傳統畫論的語言已被替換，但其價值體系依然存留。如今，我們面對的是傳統畫論、現實主義、現代主義乃至後現代主義價值觀並行的繁雜格局，它們應對著空前豐富的中國畫、油畫、版畫、水彩、雕塑、裝置乃至綜合材料、新媒體藝術的創作景觀，在此起彼落的批評話語潮中，共同構成現代美術批評的多聲部。經過一個世紀的發展，現代美術批評已經具備一定方法與規模，但如何更進一步，塑造出更好的文體語言形象，並逐漸建立起中國特色的本土美術批評體系，卻是亟待解決的問題。顯然，傳統畫論的詩性美感與價值標準所達到的高度，是我們不應忽略的重要文化資源，必可給予現代美術批評重要啟示與參照。尤其在當下，中國美術已有走向世界的強烈願望，除了藝術創作的開放、包容、多樣，打造本土特色的美術話語同樣十分重要，在這特殊的時機，傳統必將再次釋放獨特而引人注目的文化能量。
李昌菊簡介
湖北荊州人。1994年畢業於湖北美術學院。2000年獲該院美術學碩士學位。2008年畢業於中國藝術研究院研究生院，獲博士學位。美國賓夕法尼亞大學大學文理學院美術史系訪問學者。中國美術家協會會員。中國文藝評論家協會理事。中國文藝評論家協會青年工作委員會秘書長。北京林業大學藝術設計學院教授、碩士生導師。近年在《美術》《美術觀察》《中國文藝評論》等專業刊物上獨立發表論文60餘篇。出版專著《民族化再探索——1949至1966年中國油畫的重要實踐》(清華大學出版社，2012年)，《中國油畫本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持並完成國家社科藝術學青年項目1項，2篇文章分別入選第十一屆(2009)、第十二屆全國美展(2014)“當代美術創作論壇”。曾獲中國藝術研究院研究生院優秀博士論文獎(2008年)，中國文聯文藝評論獎二等獎(2014年)，2016中國文藝評論年度優秀評論作品，“歷史與現狀”首屆青年藝術成果優秀論文獎（2017年）。
註釋：
[1] 如東漢崔瑗《草書勢》、王延壽《魯靈光殿賦》、東晉顧愷之《論畫》、南朝齊梁時期謝赫《古畫品錄》、陳姚最《續畫品》、唐朝王維《山水訣》、朱景玄《唐朝名畫錄序》、張彥遠《歷代名畫記》、五代荊浩《筆法記》、宋朝黃休復《益州名畫錄》、郭若虛《圖畫見聞錄》、米芾《書史》、《畫史》、元黃公望《寫山水訣》、明董其昌《畫旨》、唐志契《繪事微言》、清龔賢《畫決》、石濤《畫語錄》等。
[2]北洋政府教育部1920年1月12日正式確立白話文作為國語，見《小學改用國語之部諮》，《晨報》，1920年1月14日。
[3] 汪亞塵：《現代藝術的要素——快感與藝術》，原載《時事新報》，1924年，12月2日，轉引自王震選編：《汪亞塵論藝》，上海：上海書畫出版社，2010年，第47頁。[4] 徐悲鴻：《評文華殿所藏書畫》，原載《北京大學日刊》，1918年，5月10-11日，轉引自王震選編：《徐悲鴻論藝》，上海：上海書畫出版社，2010年，第17頁。
[5] 徐悲鴻：《古今中外藝術論》，原載上海《時報》，1926年，4月23日，轉引自王震選編：《徐悲鴻論藝》，上海：上海書畫出版社，2010年，第48頁。
[6] 顧愷之：《魏晉勝流畫贊》，轉引自潘運告編著：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第275頁。
[7] 謝赫：《古畫品錄》，轉引自潘運告編著：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第305頁。
[8] 王延壽：《魯靈光殿賦》，轉引自潘運告編著：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第252頁。
[9] 曹植：《畫贊序》，轉引自潘運告編著：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第257頁。
[10] [意]喬治·瓦薩里著、劉明毅譯：《著名畫家、雕塑家、建築家傳》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第215頁。
[11] 陳師曾：《文人畫之價值》，《繪學雜誌》1921年第2期，轉引自殷雙喜主編：《20世紀中國美術批評文選》，石家莊：河北美術出版社，2017年，第79頁
[12] 該文收錄於倪貽德：《新藝術全集》，上海：上海大光書局，1935年。
[13] 六法分別為“一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應物象形是也，四、隨類賦彩是也，五，經營位置是也，六，傳移模寫是也。”見謝赫：《古畫品錄》，轉引自潘運告編著：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第305頁。
[14] 韓拙：《山水純全集》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第138頁。
[15] 分別為《跨文化美術批評》(鍛鍊、西南師範大學出版社2004年版)、《美術批評方法論》(王林、西南師範大學出版社2006年版)、《藝術批評學》(黃宗賢 彭肜、河北美術出版社2008年版)、《藝術批評學》(王美豔、北京大學出版社2011年版)。
[16] 胡經之、王嶽川主編：《文藝學美學方法論》，北京：北京大學出版社，1994年，第27頁。
[17] 李一：《中西美術批評比較》，石家莊：河北美術出版社，2000年，第101頁。
[18] 謝赫：《古畫品錄》，轉引自潘運告編著：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第303頁。
[19] 元稹：《畫松》，轉引自何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第132頁。
[20] 唐岱：《繪事發微》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第333頁。
[21] 黃鉞：《二十四畫品》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第383頁。
[22] 惲格：《南田畫跋》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第295頁。
[23] 李一：《中西美術批評比較》，石家莊：河北美術出版社，2000年，第142頁。
[24] 童慶炳：《文體和文體的創造》，北京：北京師範大學出版社，2016年，第3頁。
[25] 周作人：《自己的園地》，北京：人民文學出版社，1998年，第94頁。
[26] 朱光潛：《談書評》，《朱光潛全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第426頁。
[27] 豐子愷：《西洋美術史》，北京：東方出版社，2007年，第170頁。
[28] 傅雷：《世界美術名作二十講》，北京：北京出版社，2014年，第119頁。
[29] 傅雷：《世界美術名作二十講》，北京：北京出版社，2014年，第178頁。
[30] 宗白華：《論中西畫法的淵源和基礎》，《美學散步》，上海，上海人民出版社，2004年，第130頁。
[31] 宗白華：《論中西畫法的淵源和基礎》，《美學散步》，上海，上海人民出版社，2004年，第1頁。
[32] 康有為：《萬木草堂藏畫目》序，轉引自殷雙喜主編：《20世紀中國美術批評文選》，石家莊：河北美術出版社，2017年，第72頁。
[33] 陳獨秀：《答呂澂(美術革命)》，轉引自殷雙喜主編：《20世紀中國美術批評文選》，石家莊：河北美術出版社，2017年，第75頁。
[34] “新七法”為一、位置得宜。二、比例正確。三、黑白分明。四、動態自然。五、輕重和諧。六、性格畢現。七、傳神阿堵。徐悲鴻：《序——新七法》，原載徐悲鴻選《畫範》，中華書局1939年3月，轉引自王震選編：《徐悲鴻論藝》，上海：上海書畫出版社，2010年，第17頁。
[35] 陳師曾：《文人畫之價值)》，轉引自殷雙喜主編：《20世紀中國美術批評文選》，石家莊：河北美術出版社，2017年，第79頁。
[36] 此期文章如胡佩衡：《中國山水畫氣韻的研究》，《繪學雜誌》，1920年代;李耀民：《國畫的特點》，《國畫特刊》1929年;嬰行(豐子愷)：《中國美術在現代藝術上的勝利》，《東方雜誌》，1930年;凌文淵：《國畫在美術上的價值》，載姚漁湘編《中國畫討論集》，1932年;蔣錫曾《中國畫之解剖》，載姚漁湘編《中國畫討論集》，1932年;倪貽德：《新的國畫》，載姚漁湘編《中國畫討論集》，1932年;鄭昶：《中國的繪畫》，《文化建設月刊》，1934年;宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，《文藝從刊》，1936年;餘紹宋：《中國畫之氣韻問題》，《中國藝術論叢》，1938年;黃賓虹：《畫談》，1940年;俞建華：《對鄙視國畫者意見的回答》，俞建華著《國畫研究》，1940年;伍蠡甫：《中國畫的意境》，《談藝錄》，1947年;凌叔華：《我們怎樣看中國畫》，《中國美術年鑑》，1947年等。
[37] 餘紹宋：《中國畫之氣韻問題》，原載《中國藝術論叢》，1938年，轉引自郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1996年，第464頁。
[38] 鄭昶：《中國的繪畫》，《文化建設月刊》，1934年，轉引自郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1996年，第351頁。
[39] 餘紹宋：《中國畫之氣韻問題》，原載《中國藝術論叢》，1938年，轉引自郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1996年，第469頁。
[40`] 鄭昶：《中國的繪畫》，《文化建設月刊》，1934年，轉引自郎紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1996年，第343頁。
[41] 荊浩：《筆法記》，轉引自何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》，長沙：湖南美術出版社，1997年，第251頁。
[42] 龔賢：《自藏山水圖軸》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第273頁。
[43] 王翬：《與南田評》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第285頁。
[44] 唐岱：《繪事發微》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第333頁。
[45] 王學浩：《山南論畫》，轉引自李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第404頁。
[46] 1950年，在《人民美術》創刊號上，特闢“國畫改造問題”專欄，並發表了李樺《改造中國畫的基本問題——從思想改造開始進而創造新的內容與形式》、李可染《談中國畫的改造》、洪毅然《論國畫的改造與國畫家的自覺》、史怡公《檢討我自己並清算董其昌》等文。
[47] 李樺：《改造中國畫的基本問題——從思想改造開始進而創造新的內容與形式》，《人民美術》創刊號，1950年，第41頁。
[48] 王遜：《對目前國畫創作的幾點思考——北京中國畫研究會第二屆展覽會觀後》，《美術》1954年第8期，第35頁。
[49] 秦仲文：《國畫創作問題的商討》，《美術》，1955年第3期，第42頁
[50] 李小山：《當代中國畫之我見》，原載《江蘇畫刊》1985年第7期，轉引自殷雙喜主編：《20世紀中國美術批評文選》，石家莊：河北美術出版社，2017年，第316頁。
[51] 吳冠中：《筆墨等於零》，發表於《明報週刊》(香港)，1992年3月。
[52] 萬青力：《無筆無墨等於零——虛白齋藏明清繪畫論稿》，載《名家翰墨》(香港)第32輯，1992年9月版。
[53] 張仃：《守住中國畫的底線》，《美術》1999年第1期，第23頁。
[54] 如：劉海粟：《畫學真詮》，商務印書館，1919年;餘紹宋：《中國畫學源流之概觀》，天津南開學校排印，1927年;馬克明：《論畫輯要》，商務印書館，1928年;劉海粟：《中國繪畫上的六法論》，中華書局，1931年;傅抱石：《中國繪畫理論》，商務印書館，1935年，於安瀾：《畫論叢刊》，中華書局，1937年;李長之：《中國畫論體系及其批評》，獨立書店，1944年;葛路：《中國古代繪畫理論發展史》，人民美術出版社，1982年;於安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術出版社，1982年;伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京大學出版社，1983年;周積寅：《畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985年;阮璞：《畫學從證》，上海書畫出版社，1998年;俞劍華：《中國古代畫論類編》(上、下)，人民美術出版社，2007年等。
[55] 陳池瑜：《中國美術批評學研究提綱》，《美術觀察》2003年第4期。
[56] 尚輝：《中國當代美術批評體系的歷史積累與現實整合》，《美術觀察》2010年第5期。
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