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石開先生說蔡大禮，成功的藝術，應該是“藝如其人”，至少應該有這樣一種理想，就是把文字的造型與人格追求的精神結合起來，把人生向上的一些信息濃縮或折射其中。具體說來，不單是文字的造型，連同他的書學觀念，言行舉止間的儒雅，給我的感受，都如同其思想般透徹。他對書學琢磨的很明白，就像這個鼓譟的藝術界，始終有一群人保持清醒一樣，他就是這群人的領跑者，發出了“守住傳統書法的底線”的聲音。
如他所說的，嚴格講沒有“雅俗共賞”這回事兒，永遠是“雅”來引導“俗”，話語權在主流手中，靠耳朵來聽的總是滯後，等大家都知道王羲之好，就像是“雅俗共賞”了。同樣，今天的文化背景不適合直接套用在傳統書法身上，有些習慣性的思維模式需要打破。所以蔡大禮撰寫《關於中小學恢復書法教育的提案》，對於書法好壞的標準，對於下一代應該成為什麼樣，對於中國文化本身，他始終保持敬畏，堅守著傳統書法的底線。
書法之小眾，於蔡大禮就像那句諺語“用一根針去挖一口井”，他真的挖了這口井，給今天生活在快節奏中的容易飢渴的當代人提供源源不斷的傳統精神供給的水井。很多時候，他的見解和抱負，像他的作品一樣，並不是因為執念，也非慾望的驅使，如石開所說，可能僅僅是他聽到了自己內心的聲音。
蔡：互聯網對於書法的發展是有促進作用的，最主要的就是開闊視野，實現了跨地域的交流，國內甚至拓展到國際的範圍。當年我們上網的時候，主要用的就是論壇。中國書法網應該說是國內書法領域的第一家專業網站，聚集了領域內一大批比較活躍的書法家和愛好者。網絡促成了當時的“書法熱”。你可以實時的看到不同地區書法發展的一些現狀，看到一些博物館才能看到的圖片資料，彼此溝通交流起來也很方便。
蔡大禮篆刻
從書法本身來講，跟隨著這種趨勢，理想主義的東西少了，藝術性、學術性這樣的寄託與氛圍也難再持續。另一方面你看網上的書法，基本上沒有跟原作一樣那種真實感，它會出現很多變化，信息本身被衰減。再就是圖片經過加工，美化、PS，又損失了很多東西。一些歷代書法作品的原作經過互聯網的呈現，使大眾對書法本身的看法和判斷受到影響。所以我們在交流過程中，也注意到這個問題，我們就很強調去看原作。如果不能以這個為評判標準，會導致許多無謂的爭執。
工作室一景
李：您過去談到過“書法是通過古人和他們作品傳之後世有關漢字書寫的規則與規律”，過去從原作，拓片到字帖印刷品，現在到了讀圖時代，如您所說互聯網是代替不了原作的，對於書法本體而言，這種書寫的規律是否單純的依靠圖像來傳承？
蔡：不完全，但圖像是很重要的一個方面。因為書法實際上是有關書寫規則與規律的系統性總結，除了自然圖像之外，還要包括很多東西，比如古人的書論、書寫的材料工具、漢字知識等等。拿書論來說，古今專門討論書法的文章實際上是不多的，而且中國書論比較擅長借用兵家的語言，或借用文學的語言，像《晉書·王羲之傳》說到王羲之的字“論者稱其筆勢，以為飄若浮雲、矯若驚龍”，這些表達對於學習書法來講，是很難讓人理解的。“擔夫爭道”，以及“折釵股、屋漏痕”，如果把它轉換成一種方法的話，你很難找到操作的依據，所以圖像就重要了。這些墨跡的形象，實際上成為探究書法法度與規律的唯一線索和依據。我認為這是書法比較難的地方。
書法比繪畫難在哪？繪畫可以通過寫生，“外師造化”，找到很多可以師法的依據。但是書法不行，只能是前人怎麼寫過，我們從筆跡的圖像裡去尋找可以師法的東西，繼而去尋找這個規律；通過對墨跡圖像的觀察，通過臨摹的不斷實踐，結合學習，領悟與書法有關的各方面信息，幫助你來理解和學習這個“法”，也就是這個規律。
王羲之 遊目帖
實際你要學懂古人，第一要以墨跡為根本，如你所說，原作、古代的碑刻、拓片到現在的印刷品、互聯網圖片，就是古代留下的和書法有關的這些形象的東西；第二就是跟書法有關係的所有文字記載，包括書法家本人的生平經歷、時代概況及當時社會的政治、經濟、文化、宗教等等因素，都對書法本體的理解有重要作用。例如，很多人學過書法史，但弄不清為什麼要學書法史。實際上，書法史真材實料地告訴你書法原來是什麼，後來是什麼，為什麼演變發展，加了什麼、減了什麼，什麼是書法千古不易的東西。所以說書法的傳承，需要依靠圖像，需要反覆訓練，但又是一門很綜合很全面的藝術，需要充分的文化信息來支撐，需要對時代社會的認知能力，對美的敏感與創造力，這也是書法比較難的地方。
書法史再往外打寬一點，就是文化史。書法在演變過程中經歷過一些歷史變遷，古人在記述書法傳承的時候沒有很系統，因為書法只是文化傳播中的一個工具，它不是一條主線，在歷史裡若隱若現，你不得不費很大力氣去挖掘。等到你把這條線慢慢地挖明白了，你才知道原來是這麼個過程。弄清楚了之後，可能你要學的東西，就不單是學校裡的那幾本教材了。我個人主張書法學習要“打通”，沒有打通所累積的厚度，你的高度一定是有侷限的；我也是比較反對死鑽一家的那種，在古代，這種情況可以理解，那時候沒有印刷術，碑帖不易得，是客觀條件造成的。現在搞書法的人仍有死盯某家的傳統，有人學二王，就一輩子學二王，有的人一輩子就學米芾、學王鐸……這種方法很取巧，把一家練熟寫像了，很快就容易得到認可。當今展覽評選都喜歡看你的淵源，看你從哪來的。把某家的特點抓住看起來“事半功倍”。但從長遠來看，這麼學的結果難以把書法真正“打通”，眼界的侷限導致自己整體的水平沒法再有提高，反而某家某派真正好的東西未學到手，習氣上身卻不能脫掉，這是最危險的。
所以說，書法的傳承是非常難的，圖像是傳承的根基。
蔡大禮 楹聯 書法
李：您過去說過，書法不能形而上學，要結合歷史。沃興華老師寫過一篇文章也說到這點，說今天已經到了展廳時代，實用性消失了，書法應該在形式上下功夫，所以所謂的“大字”、“醜書”等都出現了，對於這種現象您怎麼看？
蔡：不能形而上學是肯定的，因為時代在發展，書法必然要發生變化。今天談書法，和民國時期談書法是大不一樣的，和古代也不一樣，因為書法賴以生存的文化環境和文化背景已經沒有了，你不能不承認這個現實。現在書法界的一些朋友，覺得不能承認這個現實，甚至要像古代書家一樣要書家“學者化”，古代文人就是以學問為第一要務，先治學，再用書法這個工具記錄下來，書法是他們課業之餘的事，天天拿著毛筆寫字，就成了他們修身的一項技能。但這在今天幾乎不可能實現，因為我們沒有古人的文化環境，今天的書法已經變成一門獨立的學問。在沒有文化背景完全的前提下，古文字不學行嗎？書法史不學行嗎？歷史不瞭解行嗎？技術技巧不好好訓練行嗎？這些東西已經把書法變成一項專門的學問了，專業學書法也不見得學的很好，更別說你還要去做學問，要在經學史學或古文字上有一定成績，根本忙不過來。所以說，書家學者化，是脫離了當前的文化背景，有也是裝裝樣子，脫離時代更像是表演，是沒有意義的。
工作室一景
沃老師講的這個現象是符合時代的，他說現在的書法已經不再是一種實用性的藝術形式了，展示的途徑只能通過展廳，所以更多的要強調這件作品在展廳裡的效果，這是有道理的。在現在這個環境下，書法展示的途徑就是和過去不一樣。過去拿一幅手卷，在書齋裡怎麼把玩都可以。現在書法最終流向展覽、印刷和收藏。但是沃老師所說的也是有問題的，過於強調書法的外在形象，對書法本質的東西就會有一定程度的忽視。書法就像一幅抽象畫，形式感很強，掛在牆上很好看，但只有形式和水墨，我覺得不是書法本質的東西，作為書法核心的識讀性被抽離出來了。
其實沃老師本身寫這麼多年字，技法和認知已經非常好，但技術表現還是有空間的。技術是可以欣賞的。書法技術運用的漂亮，本身就是一種藝術上的“美”。就像我過去講座提到的賣油翁的故事，把一個葫蘆放在地上，“以錢覆其口，徐以杓酌油瀝之，自錢孔入而錢不溼”，賣油翁說他只是熟練了。技術達到了很高級的程度，就是非常高級的“藝術”，它就有了觀賞性。另外，技術的表達還要有一種文化上的信息去充當與觀眾溝通的渠道，這也是書法為什麼離不開漢字的原因。欣賞書法也是在欣賞技術。如果只重視畫面上的構成、墨色，不看技術的話，看起來很粗糙、很不講究，即使有很精彩的東西，最終的書法也是比較粗糙的，就是書法因素中“技術”的那個層面經不住考究，技術的價值因素損失掉，書法總的欣賞價值就要大打折扣。同時，在欣賞書法的過程中，閱讀其中的文字也成了一項很重要的內容。假如完全不要文字，書法欣賞也會失去豐富性或產生一些障礙。因此，我覺得書法在當代要維持幾條最基本的底線。一旦底線被破壞，書法這門藝術就開始變異了，它就會異化成為另外一種東西。
這點在日本書法史上有所體現，日本當代書法就是把書法給異化，異化成一些水墨、平面構成等美術化抽象化的藝術，感覺和書法也沾點邊，但是越來越不像書法。守住書法的底線，就是書法這門藝術不會變成另外一門藝術，堅守好它本身的原則和法度不被異化。就像京劇的唱唸做打，一桌兩椅，我非要把它改成話劇寫實的佈景，再配上西洋樂器，實際上這門藝術就開始變味了，變味就要被異化掉了，不管變成什麼，反正已經不是這門藝術了，所以說傳統藝術在沒有文化背景的情況下，有些底線也是要堅持的。
蔡大禮書法作品 謝無量詩
李：傳統書法需要守住什麼樣的底線？
蔡：至少有三條底線：
第一條，堅持寫漢字。日本人寫假名書法，假名書法也是把書法的很多東西異化掉了，近些年包括英文書法、繪畫書法都不應該屬於書法範疇。
第二條，堅持用毛筆。你用其它的工具書寫不能得到承認。不用毛筆寫出來的，我覺得應該不是書法。
第三條，要尊重書法一些既有的規律和法度。所謂的法度，就是書寫的一些規則和規律，把這個法度和規律完全拋棄，那就是江湖習氣，沒有法度亂寫亂劃就完了。比如寫個老虎的“虎”，一個尾巴轉好幾圈，這是書法嗎？我覺得不是書法，至少這三條應該是底線。
我覺得在這些底線之內，書法的發展空間還是很大，就像京劇唱唸做打全都有要求，還會出現四大名旦、四大鬚生。底線是法度，遵循法度的前提下，當然可以百家爭鳴，但是不要把這門傳統藝術變得不倫不類。
蔡大禮 臨帖作品
李：八十年代好像出現了一批人，像魏立剛、邱振中、谷文達、邵巖這批人，看起來就是在挑戰這些底線，避開傳統書法表現程式，回到漢字源頭去寫抽象書法。
蔡：我覺得，這些探索可以歸到“美術”裡，不用非在書法裡頭佔據一席之地。有些書法可以說和書法沒有太大關係了，你也無法識讀，但是他用的是水墨的形式，和書法能沾點血緣關係，只能說是“近親”。但是這些藝術創造也會產生精品，像邵巖老師的一些作品實際上也是水墨藝術，他把傳統的書法元素與前衛的觀念相結合，有一些很出色的創造。北京的某個酒店用了一批邵巖老師的作品，做得很有裝飾性和構成感，與酒店現代風格的裝修、陳設非常協調統一。
蔡大禮篆刻作品
李：兩千年以後的中國藝術開始變得非常多元，所有的藝術元素，包括傳統書法、非洲木刻、甚至西方各門各派的藝術都像倉庫似的，能隨便拿來用。對於書法在這種完全多元化的藝術環境中，書法家這個角色應該具備一個什麼樣的社會責任？如何應對對於失去實用性書法環境的挑戰？
蔡：實際上挺難的，但是書法作為一種傳統藝術，又有很強的中國性，一定要傳承和堅持下來。我過去經常說“書法是開啟中國傳統文化寶庫的鑰匙”。有了這個鑰匙，通過書法就可以進入傳統文化的很多領域。就像我做篆刻，我得學點古文字，就得讀說文解字，發現漢字演變的過程挺有意思，實際上就是以書法作為契機，帶你進入到傳統文化的各個角落。你可以去選擇自己感興趣和喜歡的東西。我們研究書法史也一樣，為了書法學習的需要，發現很多事情的關聯性，這是很有意思的一件事。所以，傳統文化傳播的過程中，書法可以成為一個點。
再者，作為中國人，漢字是生活中必不可少的，大家都要學文字，雖然我們可以用電腦打字，但是你來寫一寫，是非常有好處的。學習的同時回到了傳統本身，瞭解自己的祖先和文化，這是值得好好做的事情。2011年時候，兩會有一份提案是“中小學恢復書法教育”，那是我當時在書法院（中國藝術研究院中國書法院）做研究員，當時吳為山先生髮起倡議，發動了幾十位政協委員，一起做了的“恢復中小學的書法教育”的提案。這個提案的原始版本是我起草的，之所以願意無償做這件事，我覺得先把它推動了，然後再讓大家慢慢建立一種習慣，建立一種對傳統的認識和敬畏。現在這個提案通過了，已經開始實施，我覺得前景應該不錯。實際上，我們當下面臨著古典文化背景的失去，你要重新建構一個新的文化背景，這是一項長期的文化工程。用什麼樣的文化造就下一代的國民，造就適應國家發展的文化環境，保證國家文脈健康的延續和傳承下去，這是百年大計，書法發展應該是文化建設的一個重要方面。
蔡大禮篆刻作品
李：您認為一個優秀書法家的標準，應該是什麼樣的？
蔡：書法到了當代，已經變成純粹的藝術了，喪失了實用的功能，變成了專藝專學，所以書法家首先應該是個藝術家，應該具備藝術家應該有的一些品質。書法家的成功與否與他的思想境界有很大關係。我覺得很多人做不了藝術家就是因為缺乏思想，沒有思想的作品沒有深度和厚度，比如純粹的是為了模仿，把某一家學到手之後為了換錢討生活，或者只是為了拿一個某協會的證書。這樣不能說是藝術家，從思想到認識沒有一點藝術家的特徵。這是一個很糟糕的問題，對一些人書法只是工具，並沒有很高的藝術追求。
所以，我覺得首先必須要有思想，要有藝術追求，這是最重要的。再一方面就是遵循書法的好壞標準，我們曾經就書法評鑑標準問題展開過很多次討論，不能說任何人只要拿著毛筆寫字就都是書法家。作為好的書法家，技術上不光要達到及格線，也應該有相當的水平才行。最後一點，我覺得好的書法家應該有自己獨立的個性和麵貌。完全像某個古人，或者像現在所謂的展覽體，蓋上名字，作品是誰的你根本分不出來，就像是一個人寫的，這當然不算好。好書法家至少是要有個性，有自己獨創的東西，獨到的藝術個性和風格。
如果再有其它方面，就是對書法的認知要有自己觀點的創建。一個人寫了一輩子的字，說不出個子午卯酉來，我覺得也不太站得住腳。在書法上有所建樹，他應該會有一些過人的見解，哪怕這個見解很個人化，和別人不一樣，非常的特立獨行，我覺得也是有意義的。過去的藝術研究院的書法院就是這樣，那個高研班招了學生之後，有學生和我說書法院這些老師有意思，一個老師一個說法，而且都不一樣，不知道應該聽誰的。我告訴他，這就對了，每個老師對書法的認識和體會都有個人的角度，所以在闡釋的時候他是從個人經驗出發的，肯定就會有區別。應該選擇適合自己的東西。如果老師都講的一樣，那看書就好了，不用跟老師學了。所以我說這叫高研班，就是比普通班要高。
蔡大禮篆刻作品
李：您說到對於書學的建構，實際上對於傳統，很多書法家深入不進去，建構都是依附於他人，或者很表面的依附於傳統，自己的認知基本上是處於一種“偽認知（捏造概念）”的狀態。
蔡：對的。從當下的角度來講，打入傳統是你要對傳統的東西做到能夠領會和理解。現在好多人講，我只要把帖寫到跟原帖一模一樣，我就理解傳統了，其實那都是自欺欺人的。有的時候寫得很像，你不見得懂傳統。有些傳統的細節實際上是一種書寫習慣，對你的學習來講，又不是實質性的東西。我學傳統，是學它的面貌，還是學它的神髓，還是學它的精神？這是很重要的。對傳統的這種表面化學習，把複製傳統作為一種炫耀，甚至以假亂真，覺得這個很了不得，很值得自豪，其實是很要不得的大忌。
真正對傳統的理解，實際上是把傳統的前後關係搞清楚，包括它的神髓和流變的脈絡，這比你只學傳統面貌要重要得多，現在我們可以看到這麼多古代留下來的經典碑帖，像前些年大量出土的簡牘，就是古代人用毛筆直接在竹簡上書寫的墨跡。這麼好的條件還在對傳統的形象做一個簡單的臨摹，或者抓取某一家某一派的書寫特點，我覺得還是太簡單了。深入不下去的問題實際上也困擾大家很多年。大家不知道在哪個地方使勁，也就制約了現代人對於整個書法的“入古”，不知道對傳統的這種認識和理解怎麼樣才能更深入。反之書法界還在討論一些看起來很可笑的問題，比如什麼“醜書”之類的詞，這些非常荒唐可笑。字的“醜”與“不醜”根本不是藝術語言，也不是學術語言，是文革語言，就相當於文革裡說“你是黑五類”，給你一個大棒，戴個帽子，說你是“醜書”。從學術上說，“醜書”這一說法，沒有任何的標準可以來檢驗，你沒法衡定這個東西。現在還把這個問題當學術來討論，也反映了整個書法界的理論水平還是處於一個比較低的層次，所以我們剛才說到“書法不能形而上學”，什麼“正統書法”、“民間書法”，特別是從社會上傳過來的這些碑版，流傳有序的算作經典，其它的就是野狐禪，甚至說“某個作者社會地位很低，這個人是工匠不值得學”等等的說法，就是我們自己處在畫地為牢的狀態裡。都知道“入古”“出古”，什麼是“古”，只有搞明白了這些，才能走出來。
李：我覺得我們的未來應該會出現一批優秀的書法家，這只是期望。如您所說，首先需要端正對“古”的態度，守住傳統書法的底線，書法才能夠持續健康的發展。我相信這些一定能給到許多人一種精神的啟迪，謝謝蔡老師！
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