這是一篇基於前兩篇文章的系列文章，所以，如果對篆刻技法系統有全面興趣的朋友，可以回看前兩篇，字法和篆法兩部分，這裡理一下頭緒：1、篆刻字法是選定入印文字，並保證文字的正確性；2、篆刻篆法是確定對入印文字單個文字進行調整，使其美化。今天要說的篆刻章法是保證
全部入印文字統一、和諧、美觀的結構方法。因此，我們可以給篆刻章法一個定義：篆刻的章法是指入印文字組織結構的方法和原理。打個比方，字法就像識字，要準確的知道某個字如何寫，每一筆的位置等等，篆法就像組詞、造句，某個字在某個詞裡的意思是什麼，可以用這個詞表達什麼樣的意思，章法則是要寫文章了，我這一篇文章想表達什麼，準備如何佈局謀篇，如何選定主題，何處埋伏筆，何處作照應，段落如何分，行文風格如何……。
篆刻章法就是將已經確定是正確的、美化過了的文字，按照一定的法則在印面提供的有限空間裡進行藝術化的安排分佈。通常我們說，設計印稿其實主要工作是指章法。因為章法就像寫一篇文章一樣，要表達同一內容的文章也會有不同的表達方式，它牽涉審美，所以帶有強烈的主觀性。吳昌碩寫的印稿，黃牧甫可能會覺得不美，黃牧甫精心寫的印稿，齊白石會不滿意，即便他們要表達的內容完全一樣。所以，章法安排是一個非常個性化的過程，那麼，要把章法說清楚，其實是沒有辦法做到的事情，但篆刻教學又繞不過這一節，只能硬頭皮寫下去。
但是，這並不代表篆刻章法沒辦法說清，就像寫文章沒有一定的方法但卻有大致遵循的原則一樣，篆刻章法總還是要遵循相應的原則的，因此，我們先說這個基本原則：1，要變化；2、要保持和諧。
一、變化
我們要表達一方印章的章法目標（其實一方印章在進行章法安排之前一定是有一定的想法的，這個想法我們估且稱之為章法目標），就必然要對入印文字的章法進行變化，原因有三：1、如果不加以變化，那麼，入印文字的線條形態就相對單純，結構形式就相對勻稱齊整，就等於刻印刷用的活字雕版，藝術性大減，篆刻就談不上篆刻了（簡直就成了“刻篆”）；2、如果不加以變化，本來就相對狹小的印面，就不足以表達豐富的內涵，一方印就變得沒有味道，不耐讀，不耐看了；3、如果不加以變化，篆刻人自己的個性就無法表現，大家都刻字典裡的字，難道比誰的雕工更好？
比如我們經常提到的一方戰國燕地經典烙馬印作：“日庚都萃車馬”（有印人專門考證，“日庚”二字合成一字即古“唐”字，即現在的河北唐縣，戰國時屬燕地，所以也有人認為應讀作：“唐都萃車馬”。）
（戰國璽印：日庚都萃車馬）
“日”字左移了，為了對它進行照應，“庚”字的中豎自動右移，且上部兩個折筆變化成了左低右高的態勢，以承接“日”字下落的重量，並與左邊萃字的兩個折筆呼應，“都”字不堪重壓，左邊的邑被壓到了偏中間的位置，為了尋找存在感，它變粗了。右邊的萃字上部也變粗了，因為要與都字的邑部變粗呼應。同理，萃字下壓，車字的重心左移了，正好與右側的庚字對應，奔馳的“馬”為了卸掉上面兩字的重壓，只好將下部的兩橫變成向下的弧線。當然，這方印“U”字的佈局可以細說的地方還有很多，但這些豐富的內涵正是變化得來的結果，如果僅僅是以“U”字佈局，將這幾個字端端正正地擺在這裡，那將多麼乏味啊！我們說，這方印雖然是巨印（7釐米見方），但卻在細微處見功夫，與明清文人的小印在章法上做對比也足以時時煥發動人心魄的魅力，這正是因為它內部文字章法上的豐富變化。
再比如我們經常提到的那方漢印“太醫丞印”：
（漢印：太醫丞印）
這方印據陳巨來先生說，是他的老師趙叔孺先生說的章法典範，如果不是“太”字筆畫變粗，如果是“醫”字筆畫不變細，這方印是不是還能如此端正大方？顯然不能了。如果不是“太”字的左右兩豎故意處理縮短，那麼這方印還會不會顯得這麼通透疏朗？顯然不會了；如果“太”字改成方勢呢，在漢印中大字作方形處理的印也不少，並不困難，而這裡作了圓勢，這一變化，正打破了其他三字的端正憋悶，使全印活力十足，流暢通氣。方圓變化，是章法變化的重中之重，在過去的文章中曾經提及，有興趣可以找來看看。
二、和諧
一方印作，不管入印多少個文字，這些文字，甚至單個文字中的某一部分，都是一方印章中不可分割的一部分，在變化的基礎之上，我們還要對這些變化因素加以調整，使其相互呼應和協調，使之變成統一的整體。變化使一方印內涵豐富，和諧讓一方印完整統一。徐上達在《印法參同》裡以一家人來比喻：
凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不合，有行列之可觀。……居左須令其顧右，居右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣伯伯；失其情，則徒得委形而已。
一方印如一家人，兒子可以雄壯，女兒可以柔媚，老人可以溫和，兒童可以跳脫，但他們之間的關係卻是互相照應，血脈相連的。
比如我們看到的戰國經典印作：“左桁廩木”
（戰國璽：左桁廩木）
如果不是“廩”字強行增大佔去了大量印面，如果不是它的筆畫間距故意疏散，這方印左上角要多麼擁擠，如果不是右邊的“桁”字的木與右邊的“木”字在字形上有所區別，那這方印又會多麼的乏味。如果不是所有的筆畫都以圓轉的筆畫來完成而保持原本的直來直去，那麼，又如何與圓形的印面適應呢？仔細觀察這一方印，所有的文字元素，又都是向中間聚攏的，是“團氣”的，是互相照應的，每個字的大部分筆畫都是向中間圍攏的。這是他們之間的照顧和呼應，就像一家人一樣。
再看一方非常經典的漢印，皇后之璽：
（漢印：皇后之璽）
看似平常的四個字，其實還是有變化的，“皇”字的白部向上的兩筆，與“璽”字向下的兩筆都略向兩外側彎曲，看似不起眼，但正是這個變化，讓這方印變得溫和雅緻；同時，為什麼兩個字都做了處理呢？顯然是因為這是同一方印裡的呼應，其實這方印的呼應還體現在皇與璽的密實與“後”與“止”的疏朗。疏密虛實均有呼應，這保證了整方印的統一和諧。
有人說，以上四印都是古代匠人無意間刻出來的，或者他們根本沒有安排或設計過，那好，我們再來看一方明代印人的作品，這是趙宧光給自己刻的一方白文印：“寒山”
（趙宧光：寒山）
初看，這方印的精彩處在於左右的疏密對比，因為“寒”字繁，並沒有佔有更多的印面，“山”字也沒有被擠窄；這是一眼就能看出來的，但細看才會發現這方印裡還是有變化，比如“山”字的中豎並不是完全居中，而是略略左移，避免了左側兩塊紅地的完全等同，寒字的兩個草中的四個屮字也並沒有完全等同，而是各有變化。變化已經有了，和諧呢？其實還是可以細看，寒字其實是上寬下窄的，而山字是上窄下寬的，左右兩字實際上是兩個不顯眼的梯形的咬合，同時，寒的右長豎與山的左邊豎，又基本作了類似的接邊殘破，由此，兩個字不顯得隔裂了，大家渾然一體了。這是一方文人印的變化與和諧，大部分名作，都是耐人尋味的，一方印，如果暫時不能理解，或者覺得好不到哪裡，一方面是審美不夠，一方面是觀察不細，努力提高自己是最好的解決方法。
還有人懷疑，趙宧光不一定進行過這些設計啊，那我們再舉一方，比如清代大家吳讓之的“畫梅乞米”：
（吳讓之：畫梅乞米）
這一方印，吳讓之在邊款裡說：“石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花，刀法文氏未曾解，遑論其他。東方先生能自贊，覩（睹）者是必群相譁，讓翁 ”。誰是東方先生呢？顯然就是吳讓之自己，這方印完成於吳讓之晚年（六十歲以後，他卒於72歲），得意之情溢於言表。為什麼這麼得意呢？我們看印：
“乞”，用“氣”代替，是假借之法，《說文解字》上沒有“乞”字，“氣”字三筆極盡變化之能事，第一筆平平出之，第二筆任性下垂，又與畫字橫畫搭接，第三筆則直接伸到了對角的“梅”字處與木字的豎搭接，這種盤曲顯然是變化到了極致，與之對應的，“梅”字的“木”旁中豎，也作了曲筆（通常是直豎的），又與“每”字的各個盤曲呼應，這是這方印的動態充足的部分，另兩個字呢，“畫”與“米”，橫畫基本平持平正，既完成了對角呼應，又保證了靜態，“米”字中豎在保證與“氣”搭接的同時又與“畫”字中豎呼應，“米”字的左邊的下撇與右捺又處理成曲勢與畫的中圓呼應……這是一方字字照應，渾然一體的上佳之作，難怪吳老先生連文彭都不看在眼裡了。
章法的變化與和諧先說以上這些，這是大原則，那麼如何具體完成章法處理呢？大致的方法是：
1、入印文字重整；2、入印文字位置經營；3、虛實疏密調整。
趙叔孺先生則在告誡陳巨來時說“刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也”（《安持人物瑣憶》）。由上可見，章法是篆刻難點。吳昌碩老人在談到篆刻創作時，稱：“夫刻印本不難。而難於字體之純一，配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異。”（《耦花庵印存》序）。其實其中的“配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異”基本也是在說章法是難點。
1、入印文字重整：
我們知道，中國的漢字本身是從“六書”發展而來的，本身就有諸如像“象形”“會意”等相應的原始美感，選定了入印文字，它們本身就有天然的美學要素，比如天然的繁簡、長短、曲直等，再比如書法中筆勢的向背、欹正、屈伸、順逆等，這是漢字特有的基本美學元素，我們在選擇它們的時候，已經對其進行了篆法上的調整，比如挪讓、比如伸縮，比如曲直，比如粗細，比如糙潔等，這些調整，在進入章法階段之後，又要站在全印的視角上進行全面的審視，使其既保有變化的豐富性，又有完整統一的和諧性。某個字在篆法階段，單個字寫出來很美，但在章法階段，又需要針對文字組合進行更進一步的整理。
比如徐三庚那方有名的自用印：“徐三庚印”：
（徐三庚：徐三庚印）
在篆法階段，我們有理由相信，“徐”字右邊的人字頭右邊一筆與庚字下部右邊的一彎是為了互相呼應，才在章法階段重又調整出來的，而印字“爪”部第一筆處的向上捲曲以及最後末筆故意留出來的大紅地，是為了照顧左側三字處形成的大紅地。
再比如，趙之謙的名印“靈壽花館”：
（趙之唐謙：靈壽花館）
顯然，趙大師在篆寫"靈"字時，並不會單單將下部寫成“亞”字形，這並不是“靈”字的正常篆法，但放入這一方印之後，為了呼應“花”字處的“六處斜線”（很搶眼），他將“靈”字下部改成了“亞”字，將“亞”的左右兩點處理成了斜線。而此印中大量的豎線並沒有保證完全的豎直，趙大師顯然是故意為之，緊接著，因為這方印橫平豎直的線條太多了，他又對豎線條作了傾斜處理，活躍了印面，不然，就太板滯了。
2、入印文字位置經營
在對入印文字進行重整之後，這些文字已經達到了最佳的形態，那麼，再對它們進行位置經營，是讓這些文字安排在印面最合適的區域。這就是入印文字的位置經營。為什麼要進行位置經營呢？因為印章所提供的位置空間是有限的，這與書法是有差異性的，必須進行事先的設計，比如我們經常在寫印稿時，將印面用筆規劃成幾部分，而陳巨來等大師經常用折印稿紙的方式來經營文字的位置等，黃牧甫為了刻好一方印，經常將印面文字多次轉換位置，一方印，寫幾十個印稿是很平常的事，其實都是這個原因。
比如我們看“西泠八家”裡的名家蔣仁的代表作：“真水無香”：
（蔣仁：真水無香）
注意，乍看會覺得奇怪，為什麼像蔣仁這樣的名家，會將詞語印刻成迴文形式呢（一般情況下，只有姓名章才刻迴文，願因是為了不破壞名字的連貫性）？細看就能想出來原因了，如果不是這樣安排四個字的位置，而保持正常的字序，勢必導致“真、無”二字在上，“水、香”兩字在下，頭重腳輕，極不穩妥，而如此一調整，不但有效避免而且形成了巧妙的對角呼應。
再比如趙之謙的“鉅鹿魏氏”：
（趙之謙：鉅鹿魏氏）
為什麼視覺效果突出呢，是因為留紅大膽，這個留紅大膽是用印面文字位置的調整硬生生調整出來的，印面四字，中間加了十字界格，這該是十分工穩的一方印了，但趙大師偏不，他將“魏”字撐滿，“鉅”字下壓靠近水平線，上部餘出紅地，“氏”字上貼近水平線，下部留出大片紅地與“鉅”呼應，為了完成“三密一疏”的格局，他又將“鹿”字在篆法上作了調整，將中部紅方框儘可能放大，因此構成了一方精彩的印章，試想，如果按照漢印平均布白，它將是多麼平庸的一方印呢？趙大師同樣章法原理的印章還有：“大慈悲父”：
（趙之謙：大慈悲父）
3、虛實疏密調整
其實上一方章裡已經有虛實疏密調整的因素，只是通過印面文字位置的調整來實現的，趙之謙認為：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得強恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶。萬石類然，無足異也。”由上可知，趙之謙從三千方古印中看到的，就是“蓋一聚一散”罷了。而且認為這是篆刻配置章法的“不壞之寶”。
（鄧石如：江流有聲斷岸千尺）
（趙之謙：漢學居）
“漢學”兩字明顯繁密，但趙之謙硬是把簡單的“居”字單獨佔了一列，留出大片的紅地，與漢學二字的白字相映成趣。
（趙之謙：趙之謙）
如果說趙字“肖”部下邊的空是天然形成的話，那麼顯然“之”字處的紅地就是趙之謙大師生生上移了左右兩筆造出來的。
（趙之謙：王懿榮）
這跟漢學居一樣，只不過，反過來了，右邊是紅，左邊是白。
（趙之謙：胡澍印信）
胡字“古”部的空，“澍”字處中部的“口”，“寸”字下邊的空，這幾處空如果是自然而然的空，那麼“印”字下部的空，“信”字中部的空，顯然是造出來的空。
當然，這個原理，其他大師也都在用，比如黃牧甫的“方文雋印”
（黃牧甫：方文雋印）
為了避免“方”與“印”兩字橫畫過多而造成的過度繁密，黃大師將印字分隔成上下兩部，“方”字倒數第二橫寫成向上拱起的一畫。“文”處的大疏更不用多說了，那是天然的疏處。
（黃牧甫：必遵修舊文而不穿鑿）
“必遵修舊文而不穿鑿”，這一方印疏密不用多說，疏密對比強烈正是使這方印出彩的地方。
（黃牧甫：寄盫）
“寄盫”這一方疏密是通過字外的空間處理達成的。在秦印格式下的日字格里，除了上下佔地不等的章法外，“盫”字處的留紅，是經營出來的疏密。
（齊白石：飽看西山）
（齊白石：魯班門下）
（齊白石：奪得天工）
齊白石的“飽看西山”“魯班門下”印，也是疏密明顯的印作，而“奪得天工”一印簡直是疏密對比到了極致，橫向筆畫，“天工”兩字僅有四橫，“奪得”兩字十八橫，如此疏密對比，視覺衝擊力太強了。
太多了，這樣的印例只要想舉，可以舉出來很多。有人會說，黃和齊都受趙之謙的影響，但是，思考一下，趙之謙的理論為什麼就影響他們了呢？
章法的調整，其實就是朱與白的安排，主與次的協調，疏與密的對比，伸與縮的調整，呼與應的照應，粗與細的對比，重與輕的布排，印面文字的秩序調整，印面文字與界格的關係處理等，前一段時間結合漢印寫過將近10篇關於章法的文章，有興趣的朋友可以找來看一下。章法雖然不直接參與線條製造，但其重要性是不可忽略的，它決不是把文字放到印面上擺擺整齊就算完事的工作，就像寫文章，有太多可以加入印人的創造性元素在內。所以大師們說“刻印章法第一”是有道理的。
章法是一個說不完的話題。今天就先說這些。
（【老李刻堂】之294，部分圖片來自網絡）
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