陳昆暉導演說，他拿到《在遠方》的劇本時，一下就被吸引了。因為他小時候也和男主角姚遠一樣，喜歡站在頂樓眺望遠方。
作為獻禮劇中的一部大戲，播了一個月的《在遠方》收官了。小人物的視角、行業劇的題材，《在遠方》的出現也意味著獻禮劇正在刷新玩法。除去出色的劇作口碑，該劇現實主義融合浪漫主義的獨特風格，對一代人奮鬥精神的熱血記錄，也在觀眾腦海中揮之不去。
影視獨舌借作品收官的契機，對導演陳昆暉進行了專訪，談談他眼中的那個“遠方”。
“記錄時代”是陳昆暉對作品的定義。他對《在遠方》的重視幾乎可以用“珍視”來形容。
“它是一本‘視頻書’。它從一個側面深入講述這個時代發生的故事，若干年後你再看，那個年代快遞是什麼樣的？那種知識結構是什麼樣的？都在裡面。而且它不只是講快遞，他講了一個更重要的時代背景、發展大勢。”
“我很敬畏這部戲。”
陳昆暉
這種“敬畏”體現在陳昆暉的態度上。拍戲四個多月，忙到恨不得每天只睡兩小時，對服化道要求嚴格到被一些手下繞著走。在進組之前，大家都以為他是隨和的人，結果卻如此意外，他表示“拍戲是我吃飯的東西，必須容不下一粒沙子。”
從1991年開始從事影視工作，到1998年參與《還珠格格》拍攝，再到與張國立、劉江等導演聯合執導諸多影視劇，直至今日成為幾部大劇的導演，回顧這二十多年，陳昆暉依然記得自己懷揣著導演夢想，從攝像入行的初心。
他說他在作品質量上要求很高，是因為“如果我不能拍我想拍的、有養分的東西，那我當初為夢想的付出就會是一個笑話。”
接住編劇申捷的招並不容易
《在遠方》的編劇很強。
申捷之前寫的《雞毛飛上天》曾收穫了白玉蘭獎、飛天獎、金鷹獎的各類獎項。不過很多時候只有兩強相遇，才能互相接招。
申捷的劇本是一個現實主義+浪漫主義的故事，陳昆暉的處理同樣如此。劇中有一場戲，姚遠（劉燁 飾）與路曉歐（馬伊琍 飾）分手後重逢，已是曾經滄海，路曉歐負氣離開。此時陳昆暉用了一個鏡頭來表達姚遠的心情，他坐在露天卡車上仰望夜空，伸出手想框住天上的月亮。
“月有陰晴圓缺，世事無常，他想框住，但他框不住。”用鏡頭語言把內心世界外化，這個處理委婉又浪漫。
陳昆暉的敘事節奏也很講究。
隨意舉兩個例子，姚遠過生日的一場戲，飯桌上姚遠因理念分歧與路曉歐吵架。原劇本中，姚遠的兄弟高暢一直在旁邊彈吉他哼唱，然後男女主在這個過程中發生分歧，但陳昆暉進行了調整。
他先設定一個歡樂的生日會氛圍，然後隨著分歧氣氛急轉直下，兩人吵架的節奏時起時落，一波連一波。飯桌上的其他人始終處於一種緊張狀態，就如同觀眾的心情也在被這個節奏牽引。
之後，兩人徹底爆發。高暢此時再忽然彈起吉他，唱起對兩人有象徵意義的《海闊天空》，令他們恢復平靜，代表的正是“不要忘了你們在一起的初衷。”
導演的這個調整，在拍攝時製片人和編劇是持商榷態度的，但他們最終支持了導演的做法，播出之後，這種先抑後揚的節奏強化了爭執的現實和理想的浪漫，視聽衝擊力非常好。
還有一場是劉翔退賽與姚遠事業失利的呼應。陳昆暉同樣先把氣氛烘托到高點，眾人熱切期盼劉翔再創輝煌，在發令槍將響時安排姚遠突然接到電話，壞消息傳來，呼應屋內眾人對劉翔退賽的唏噓。整場戲觀眾情緒引導非常到位。
編劇和導演互為表裡，二者缺一不可。陳昆暉對《在遠方》的劇本也提出過不少建議，如劇中飽受喜愛的劉雲天（保劍鋒 飾），在原劇本中是一個大部分時刻都光鮮亮麗的華僑商人。
陳昆暉提議說“我不只想看到他們的光鮮，也想看到他們的心酸”。申捷欣然接受後修改了劇本，於是劉雲天變成了一個揹負著家族壓力、孤獨攻克中國市場的歸國商人，人物形象更加豐滿立體了。
備受好評的“非典小院”段落，劉雲天與姚遠喝酒暢談，陳昆暉設計了劉雲天抓撓頭髮的小動作。平日的高冷霸總在這一刻被拉回了地面，增強人物立體性的同時，也使整個段落充滿了詼諧感，而這種自然的氛圍，也長期存在於姚、劉二人的相處中。
“在這兩個人物的關係上，我們做的概念是貓和老鼠，互相既帶有攻擊性，又帶有詼諧性。這種微妙的氛圍要始終立住。”
為什麼我在製作上變成“偏執狂”？
對於《在遠方》，陳昆暉也是有遺憾的。他最先提出了關於開篇的問題。
現在的開篇，是幾個展露時代背景的鏡頭拼接，然後直接進入主角深夜被尾隨的戲份。有的觀眾對一上來就看到馬伊琍“扮少女”表示難以接受，也覺得這個開篇有些突兀。
陳昆暉說，在他原本的設計中不是這樣的。他本來是想拍一個專業背景和時代背景皆有的開篇：在一個火熱的年代，城市到處在建設，一群快遞員騎著改裝過的腳踏車，穿行在時代裡。在這個過程中展示各自鮮明的形象、與客戶的關係、與城市的交互。在日月變換的大環境下，進入到主角生活，帶出姚遠躲郵政稽查的戲份，一切順理成章。
“為什麼是改裝的腳踏車？因為快遞要快，而且要能載貨。車一定是改裝的，而且每一個人改裝的方法不同。”
這樣的大環境展現是導演的工作。為了這個開篇，陳昆暉時刻都在做功課。從杭州機場到餘杭的一路上，他都在拿小本本記錄，大塔吊、立交橋、公路，把合適的場景都記錄下來，以便日後取景。
但由於製作週期和反覆修改等各方面原因，這個設想未能完全實現。這也成了陳昆暉一直遺憾的事情。
採訪過程中，陳昆暉一直提到自己對製作的嚴格。他甚至用了“偏執”來形容自己。
劇中有一場戲，需要拍攝香港的街道。劇組花了大量的時間尋找，最後找到了一個相似的街道，但陳昆暉要求美術組、道具組要按照香港的地域色彩二度搭景。
“你要把符號性的東西放上去。香港基本都是繁體字，招牌是豎的……地上的行車線也要畫。”
為了這個景，拍攝當天陳昆暉又逼著道具組修改了半天。
還有一次，是姚遠出國學習後歸來，與高暢在天台喝酒聊天的一場戲。最初提供的場景是一個旁邊有三層樓的天台，陳昆暉認為那個遮擋阻礙了人物與空間的交流。
“他習慣性到天台，他要看的是廣闊的遠方，是千家萬戶，他要交流，其實就是一個人物內心外化的東西。”
在陳昆暉的堅持下，一直到那天晚上八點，美術組終於找到了一個合適的景。
因為作品時間跨度有二十年，且人物前後變化很大，所以劇中會有不少人物的“華麗變身”。有一些年輕演員會著急從九十年代的“土老帽”趕緊“變身”，陳昆暉一直在阻止。
“你要符合人物的發展階段，要合乎人物的真實性。現階段你沒有時間打扮你自己，你就不應該光鮮亮麗。”
細節決定一切，陳昆暉要求製片組每天把第二天的服化道擺出來驗收，要求自己的導演團隊每天和製片組一一核對。製作上的一絲一毫他都不願懈怠，怕對成片有影響。
不想拍沒有“養分”的東西
談起為什麼會這麼嚴格，陳昆暉說，或許是在剛入行的時候，師父就把一個概念深深植入了他的腦海。
“你講述一個東西的時候，怎麼讓觀眾信服？要有充分的年代感，很多的道具、服裝、細節，支撐你的故事。”
他一直記得自己入行的第一天。凌晨三點鐘出工，在海邊拍攝，一棵樹都沒有，曬了一整天，第二天凌晨一點才收工，然後繼續凌晨三點上班……
在從臺灣來大陸之前，他長年每天睡三個小時，全年休息不到兩天。在大家都覺得當下的工作節奏很快的時候，他卻說來了內地之後節奏很慢很舒適。
“我是在這樣一個情況下，練就了所謂手上的‘活兒’。所以我的工作態度一定是嚴謹。”
也因此，他堅持要拍有“養分”的東西。因為他覺得這樣才能不辜負當年為完成導演夢想付出的努力。在他眼裡，《在遠方》就是不可多得的有“養分”的作品，它不僅記錄了一個行業的發展，也記錄了他們那代人共同的奮鬥情懷。每一個人物、細節都經得起推敲，以至於播出後，他還會追著播出反覆地看。
他的另外一部待播劇《海洋之城》，以史上第一位大型郵輪上的華人船長為原型，講述國際郵輪上的職場生活。
這兩個故事，都與國人的奮鬥與時代的發展有關，他對這樣有時代性的作品充滿了興趣。
在這之前，他還參與執導了《半路父子》《愛情最美麗》等諸多現實題材作品。他表示自己對於現實題材的興趣，也源於它能帶給觀眾“養分”。
“一個沒有養分的東西做出來，我覺得是浪費自己的時間。”
你能感受到陳昆暉身上有一種“純粹”，他管這叫“偏執”。
十分喜歡戲曲和音樂的陳昆暉，用這兩者來比喻自己的導演態度。
“我們講刀馬旦耍花槍、耍花棍，要想耍得好，一定要把這個東西融會貫通，揉在身體裡頭。”
“樂迷聽音樂用電子管功放，電子管的工藝就是要求沒有雜質。做影視作品，你要當做一個工程系統來看，它必須是嚴謹的，要不然就會有雜質進來，雜質進來就不純粹了。”
導演陳昆暉、製作人吳家平、編劇申捷（從左到右）
這種純粹貫穿著他的生涯。在做導演之前，陳昆暉做了十幾年的攝影，日復一日地磨練著自己的技藝。做導演之後，他也比較低產，因為想拍有“養分”的東西，並不是總能遇上好劇本。
三年前採訪陳昆暉，說得最多的是推、拉、搖移的鏡頭運用和構圖對焦的拍攝技法，印象最深刻的是他說：“二十多年攝影，機器儼然是我身體器官的一部分。”如今聊起劇作的整體把控來滔滔不絕，他把多年練就的攝影技能、觀察和實踐得來的導演心法，以及對生活的體驗、領悟融會了起來，形成了他獨特的創作美學。
當記者問到構圖技巧時，陳昆暉感慨：“攝影好像跟我已經渾然一體了，我很難去講說我怎麼設計它，好像是一種本能反應，機器就像我的另一雙眼睛。”
幾十年的打磨，才能成就一種本能，也成就了陳昆暉導演的“遠方”。
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