，一鍵下單「賈樟柯的電影江湖」
在籌備這期封面專題前，我們想找一位影評人或學者，跳出編輯部的思路寫一篇文章。我讓幾個朋友幫忙想想誰更合適，大家不約而同地首推賈樟柯本人。
的確，賈樟柯才是他自己和他電影最好的詮釋者。過去這二十年，沒有一位華語導演在這方面比他做得更好。
導演賈樟柯（視覺中國供圖）
今年年初，賈樟柯的第二本文集《賈想2》出版。《賈想1》是1996到2008年間的文章、對談和演講集，《賈想2》又續上了2008到2016這八年。“從兩本書的內容裡，就能看出科長這些年的變化。”影評人木衛二第一時間讀了新書，“千禧年前後，世紀之交，他的文字有對過去的緬懷和傷感，也有很多憧憬和希望，還是非常感性的。但後十年裡，他更關注社會性事件，公共議題，反映在文字上，就沒那麼抒情了。”
這也是讓賈樟柯電影學院的老師郝建擔心的。哦對，我們當然沒請賈樟柯來寫這篇文章，而是邀請了郝建老師。溝通文章方向時，他提到了賈樟柯電影的敘事性。2006年《三峽好人》之後，賈樟柯的電影與社會、時代的關聯緊密，房地產、拆遷、霧霾、生育政策、暴力事件……許多公共議題都出現在他的電影裡。時代和社會性是他電影的優勢，但在很長一段時間裡，人物和故事常常成為配角。在郝建看來，要想進一步被大眾和市場接納，“敘事性”是賈樟柯的電影必須解決的問題。
《三峽好人》裡趙濤飾演女主角沈紅。在新片《江湖兒女》裡趙濤重複了這個造型
新片《江湖兒女》已經可以看到這樣的傾向。這大概是賈樟柯第一部愛情片，在跨越時代的背景下，一個男人和一個女人的相愛、尋找、重聚、再分別成了故事的核心。其間還穿插了些黑色幽默橋段，喜不喜歡另說，但在這部新片裡，郝建期待中的“敘事性”和“戲劇性”的確更強了。
《江湖兒女》劇照
採訪時，賈樟柯和我聊到了《江湖兒女》裡一場戲情感濃度很高的戲。
斌哥和巧巧在奉節重聚，兩人坐在小旅館裡，不知話從何說起。那場戲空間很小，臺詞很多，還是個長達八分鐘的長鏡頭。拍攝那天，雨下得特別大，趙濤總擔心演起來聽不到對方說話。“但導演一喊開始，整個世界都安靜了。”趙濤和廖凡一下子掉進情緒裡，一場戲下來，哭得情不自已。“後來，導演說，不行，情緒釋放得太多了。”歇了一會兒，又拍了兩條，最較勁的一場戲就這麼順利拍完了。
《江湖兒女》劇照
賈樟柯解釋這場戲：“這是他們感情的核心，放在以前，我可能用別的方法處理過去了，寫作技巧上完全可以避掉。但我不想躲了，它可能不輕巧，有點笨，有點賣力，但最近兩部戲我都特別不想回避這個。”
看得出，最近兩部電影，賈樟柯都在嘗試大時間跨度的寫作，也在儘可能地豐滿故事性和人物形象，他的電影在接近大眾觀念中的“好看”。
電影《江湖兒女》拍攝過程中，賈樟柯和廖凡說戲（受訪者 供圖）
一個早期受迷影圈和歐洲三大電影節關注的導演，想要不丟掉藝術性的同時，得到市場的青睞，這其中的權衡和取捨並不容易。
眼前，在所有“第六代”導演裡，賈樟柯似乎是最接近主流的，這常常也是他的爭議所在。
電影《江湖兒女》試拍劇照
在這組封面文章裡，我們採訪了賈樟柯的同學、朋友，那些一起拍電影的人，試圖用一些故事和細節來觸碰他藝術家的一面，商人的一面，小鎮青年的一面……
青年電影實驗小組成員合影（受訪者 供圖）
我們走訪了賈樟柯的老家汾陽，在山河故人面館裡吃了碗他家鄉的刀削麵，也和依然留在家鄉的故人們見了面。聊到了賈樟柯的過去，也聊了聊當下小鎮普通百姓的生活狀態，話題裡的那些人和物與賈樟柯的“故鄉三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）遙相呼應。
2006 年，賈樟柯和發小安群雁在老宅巷子門口（趙登新 攝）
我們還採訪了長期關注中國電影和電影人的學者戴錦華，在她看來，賈樟柯、婁燁、王小帥這些“第六代”導演的作品還在繼續嘗試與中國現實生活發生關聯，而今天，可能每天都有一個新導演出了他的處女作，但他們並沒有形成一種共同回應，作品不接夠地氣，缺乏應有的時代自覺。
電影學者、北京大學教授戴錦華（尹夕遠 攝）
這或許就是我們今天再討論賈樟柯和“第六代”的意義所在。
專訪賈樟柯
2013 年5 月18 日，賈樟柯在第66 屆戛納電影節上（受訪者 供圖）
三聯生活週刊：《江湖兒女》與之前的電影《任逍遙》《三峽好人》的關係很密切，再回到大同、奉節拍電影，有什麼感受？
賈樟柯：這是第三次在大同拍電影，讓我最震撼的還不是變化，而是不變。《任逍遙》和《江湖兒女》都拍了那場巧巧和父親走過河灘，去等公交車的戲。十七年了，那個河灘、公交車站還有遠處的宿舍樓沒有一點變化，唯一的變化就是馬路上的公交車。我們這個社會飛速發展，但有非常多類似的角落被遺忘，被拋棄了。有時候我們被變化震撼，但變化多了，那些不變的東西可能震撼感更強。
三聯生活週刊：《江湖兒女》更像是一個女人的成長史，好像從《山河故人》開始，女性角色在你的電影裡越來越重要了。
賈樟柯：這是近幾年非常大的變化，是一個漸進的過程，到《江湖兒女》就很徹底了。過去，趙濤演了我那麼多電影，對她個人來說是很吃虧的，因為我的電影大多是男性為主，女性是為電影添彩，或者是相對邊緣的角色。我當然沒有刻意為之，只是當時那個時間點上你關心的就是那些事。
《江湖兒女》劇照
時間是會教育我們的。這十幾年，我們一直追逐某些東西，男性被社會裹挾的程度更強烈一些。男性更易折，更容易被社會塑造，女性不一樣，她們更有韌性。特別是當我回望那些我曾凝視過的地方，想讓新電影和《任逍遙》有一點關聯的時候，我就更能看到這些男性的弱點了。所以，《江湖兒女》裡，男人糟糕一點，女人比較堅持自我。但我整個寫劇本的過程確實是被斌哥感染的。他有缺點，男性顯得糟糕，但他離我確實很近。
《任逍遙》裡的巧巧，賈樟柯在《江湖兒女》裡沿用了這個人物
三聯生活週刊：你曾說八十年代後，整個電影是世界性退步的，這幾年往前走了嗎？
賈樟柯：更不容樂觀。
三聯生活週刊：為什麼？
賈樟柯：題材、手法、觀念，還有電影文化環境都不樂觀。最近幾年，我總看到一些影評人特別興奮，說某某某電影有很多創新。我看了並不覺得，那些他們所說的創新可能五六十年代就有了，雖然比較小眾。創新本身肯定是建立在對電影史的瞭解上，但現在很多影評人都缺乏對電影歷史的認知。二十年前我遇到的那些早期影評人，他們都對電影的歷史有著嚴謹的完整的掌握，今天我們遇到的，很多都是愛好者，自身的知識是沒有形成系統的。他們能寫電影文化，但是亂掉了，這個是國際性的，電影文化有種衰退的感覺。
三聯生活週刊：《小武》時期，狀況好很多？
賈樟柯：那時大家的知識都是有系統的，不只是電影知識，任何知識都是。每個人都在各自的系統裡思考問題和理解問題，有成熟的研究方法和感受方法，所有的認知都建立在掌握一種系統的基礎上。但互聯網打破了這些，所有知識都是片段的、零散的。現在，我經常看到這樣的標題——史上最佳、華語片最佳，這肯定不是建立在對整個系統的瞭解上，太不嚴謹了。
怎麼去識別和歸納這個時代的創作，現在出現了很大問題，這不僅侷限於電影領域。
電影《小武》劇照， 這大概是中國電影第一次以小偷作為主角
三聯生活週刊：你是比較早用數碼技術拍電影的中國導演，文章裡還寫到，數碼給予大家影像上的自由平等。十七八年過去了，你會不會覺得，數碼帶給大眾的自由過於自由了，是沒有約束的自由。
賈樟柯：這不是數碼的錯，在面對這些問題時，我們不能葉公好龍。數碼是無罪的，它幫更多人實現了拍攝自由，接下來就是人的問題了。這個東西很像民主，你民主了，每個人都可以發言，大眾的發言水平就是參差不齊，但你不能因為這個來懷疑民主。
三聯生活週刊：所以像民主一樣，數碼帶來的自由也有個訓練、提升的過程。
賈樟柯：慢慢的還是會有個標準，大家會自我訓練，技術和審美上都會提升。我對這個還是很樂觀的。
三聯生活週刊：你說《三峽好人》得獎的2006年是本命年，經歷了很多事，今年又是本命年，還有那種禁錮或壓抑感嗎？
賈樟柯：還有。說實話，我對自己這個已經選擇了20年的職業還是非常猶豫。我經常有一種脫離現有生活的想法，比如去山東某個縣城裡租個房子，開始新的生活，認識新的人。或者跑去貴州開個店，誰也不知道我的過去。這些想法常常要被壓抑下來，我知道這是不可能的。
三聯生活週刊：類似的想法通常在什麼情況下出現？
賈樟柯：我也說不好，一種情緒之下。雙子座，總覺得有另一個自我在呼喚自己。
三聯生活週刊：事實上，你正走向這種避世生活的反面，電影穩定產出，商業上的事也越來越多。你曾經說過，要警惕濫用權力，覺得自己現在利用得怎麼樣？
賈樟柯：我可沒有什麼權力。
三聯生活週刊：指的是現在能掌控的事和資源越來越多，話語權越來越大。
賈樟柯：我只是能力所及地做一些事情，不是能動用的資源多了，只是在行業裡二十多年，積累的資源多了。當年那些朋友、同學也都慢慢成為各個領域很傑出的人了，能給你提供一些幫助，這是不能否認的。但這也不是權力，像我做平遙國際電影展，這就是個市場化的經營，繁瑣的事很多，還得一件一件解決。
三聯生活週刊：做這麼多事，另一個自我就很厭煩？
賈樟柯：我十七八歲就打算以後不參加工作，立志做個閒散人員，現在看起來好像做了這麼多事，但所有事，一旦上了軌道我就要給自己恢復自由身。像柯首映，我們做了兩年，第一年費心費力，做出了一個模式，現在我已經一年多沒去過那個辦公室了。一件事做起來，能做多久，做到什麼程度，我不會去幹涉太多。電影節也一樣，第一年選片、找人、找贊助我都要去面談，親力親為，今年就不一樣了，我只是一個參加電影節的人，不是組織者。我不想讓影展變成賈樟柯的影展，個人色彩太強不是好事，所有這些都要去賈樟柯化。
三聯生活週刊：能心寬地放手？
賈樟柯：必須放，因為我也不想生活在我自己創造的體制裡。
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