文 / 安小慶
沒有濾鏡的時代的影子
沒有預熱和宣傳。1994年，由王朔小說整合改編、趙寶剛導演的八集電視劇《過把癮》突然在央視晚十一點多播出。從這個遠離黃金時段的播出時間，可以看出這部電視劇在當時並沒有受到太多的關注和重視，與更早期的80年代大製作《紅樓夢》無法比肩，與90年代初同樣由趙寶剛參與導演的《渴望》和《編輯部的故事》相比，播前聲勢亦十分微弱。
在《渴望》和《編輯部的故事》帶來個人聲望後，趙寶剛想要獨力拍一部「更接近王朔作品」的戲。他找到王朔詢問是否還有未賣出拍攝權的小說，王朔推薦了中篇小說《過把癮就死》。趙寶剛擔心中篇改編顯得單薄，王朔建議他將這部作品與《無人喝彩》《永失我愛》一起整合拍攝。
劇集播放過半，已經引發全國熱議。在央視第一輪播放後，地方電視臺甚至廣大縣城錄像廳開始多次重播。主演王志文和江珊成為初代「大眾情人」和「青年男女的擇偶標準」。
電視劇播出後，劇組曾去天津參加活動，所有人都被熱情的觀眾堵在商場無法動彈。急於逃生的趙寶剛爬出窗口時被商場的招牌戳破了腦袋，去醫院縫了四針。本由那英和劉歡演唱的主題曲《糊塗的愛》，只賣出幾萬盒卡帶。而後由江珊和王志文翻唱的版本則賣了40萬盒。
《過把癮》中的江珊和王志文
作為改革開放後第一部專注描摹都市男女愛情的電視劇，《過把癮》獲得經典化的接受過程比《紅樓夢》等劇作更加迅速且不具爭議。學者李剛在《從電視劇過把癮的改編談王朔愛情小說的主題》中認為，《過把癮》「不只是填補了當時的一個空白，它也和我國許多其他藝術形式(比如搖滾樂)一樣，在一出現的時候就達到了這個領域的高峰。」
首播25年後，在B站觀看《過把癮》是一個頗為有趣的體驗。這大概是少有的能夠覆蓋60後到90後觀眾的一部老劇。中老年人來複習青春，看望永遠的「夢中情人」——杜梅。年輕人則在彈幕裡指認歷史：
「這件毛衣當時太火了，我媽都有」
「這條毛毯，我家也有」
「王志文賊瀟灑，感覺像我爸年輕的時候」
「每次看江珊的大波浪和大墊肩，就覺得是看到我媽年輕的時候一樣」
在那個中國社會從僵硬、封閉走向流動、開放的節點，一切在後來被認為是劇變的宏大敘事，或許一開始就是由一件時髦的毛衣、一個很久沒有出現終於又被允許的大波浪髮型所開啟。
《過把癮》裡留存了一個不一樣的北京。那時的北京街頭，跑著28大槓自行車和被稱為「黃大發」的黃色面的。飯館和涉外酒店播放理查德·克萊德曼的鋼琴曲，王志文的每件毛衣和江珊的每件西裝在今天看來都是時髦的復古單品。幾乎每一個家庭的空間裡都掛著風鈴，擺著東芝雙卡錄音機。
大哥大、外匯券、涉外婚姻已經出現。「氣功熱」已經式微。而空間的「現代性」永遠是最直觀的——從方言單位所在的傳統四合院，杜梅醫院的集體宿舍，到方言好哥們潘佑軍的高層商品房。
甚至有考據癖的觀眾發現這片商品房位於東南二環方莊某小區。這裡是北京90年代第一個整體規劃的住宅區域，電視劇播放時小區還沒完全建成。
《過把癮》中的梳妝檯
正是這些物質層面的細節，讓《過把癮》留下了90年代北京跳動的光影氣味，使得這部劇的影像具備了一種時代風俗錄的價值，給每一代際的觀眾提供了一種關於年代背景的結實支撐。
那是沒有濾鏡的北京。一切細節有現實作為根鬚和依傍。不像現在電視劇中的北京大多單調、漂浮，沒有根基。因白描的影像風格接近日劇，不少人從這自然明亮的風格里聯想到了《東京愛情故事》。
《過把癮》可被視作第一代「北京愛情故事」。在彈幕裡，年輕觀眾最激賞的是它「只用8集就演了現在80集的事」，「起承轉合全都有了，更重要的是沒一個廢鏡頭」。
導演趙寶剛曾在接受「三聲」採訪時自問：「做了一輩子的電視劇導演，我留下了什麼呢？」他希望，「當人們在未來想要了解之前的時代，想知道這些年代的人在想什麼的時候，他們也許能在自己的作品中看到時代的影子。」（三聲，《做了一輩子的電視劇導演，我留下了什麼》）
《過把癮》中的江珊和王志文
從「我們」到「我」，「顯微鏡」下的愛情
在《過把癮》留下的「時代的影子」裡，它對「愛情」或者「浪漫愛」的專注描繪，或許是其中最明亮的部分。
電視劇《過把癮》在八集的長度裡講述了「一對男女的狂戀故事」（戴錦華語）。從兩人認識、有好感、戀愛、結婚到爭吵、離婚、重新認識、復婚，這對男女的婚戀故事像實驗室的樣本一樣，被置放在「培養皿」和「顯微鏡」下進行專注地觀察。就像第一集裡方言和好朋友潘佑軍兩人吃火鍋時聊的那樣，這是「一對兒傻乎乎的尋找愛情的迷途羔羊」，「死活弄不清楚，愛是什麼」的故事。
沒有父母反對，沒有階層差距，沒有第三者，就是一段發生在護士和文化館職員之間最接近普通人的「平均」的愛情。
在這對關係裡，缺乏安全感的杜梅將「浪漫愛」視作生命中崇高熱烈的唯一。結婚時她說，「要那麼多傢俱幹嘛呀，只要你愛我，有張床就行了」。婚後她持續想從方言那裡得到確認的是——「你還愛我嗎？我是你那個人嗎？你從小想娶的那個人？你是不是一直在等著我？你說咱這算愛情嗎？」
方言對愛和關係帶來的束縛逐漸感到不自由。和杜梅相比，他有一種語言表達上的「愛無能」：杜梅，我知道你對我好，我知道我對你沒你對我那麼好，可是我沒辦法，我天生就這樣。
杜梅把「愛」寫滿了一黑板。方言告訴她，「多清楚的字兒，離近了也得花。」
關係的斷裂，同時也是這部劇最令人印象深刻的一幕發生在一天清晨，杜梅用晾衣繩將睡覺中的方言捆綁了起來。前一晚他們剛吵了一架。杜梅依舊想從方言那裡獲得一個明確的回答。她拿著菜刀逼問方言：你愛不愛我？死到臨頭還不說真話？
杜梅拿菜刀逼問方言
被綁住的方言如同牢籠中的困獸。他感到屈辱。在小說裡，王朔這樣描述方言那一刻內心的感受：我覺得我太慘了，太倒黴了，簡直就是個可憐蟲。我的一生都是這麼被人捆綁著，任意擺弄。一種悲憤油然而起…
他想要站起來，一抬頭，撞見一黑板彩色的「愛」。他掙扎到床邊，一頭頂破了窗戶，結束了這段關係帶來的束縛。
有趣的是，這一幕幾乎對稱式地出現在話劇《戀愛的犀牛》中。1999年，後來被稱作「永遠的愛情聖經」的「犀牛」首演。劇中馬路為了留住明明，同樣用繩子將明明捆綁在了椅子上。
當我們站在2020，回望當代中國人在影視和話劇中對愛情的表達和書寫時，我們會發現其中最重要的一些作品，如《過把癮》《戀愛的犀牛》《將愛情進行到底》全部誕生於上世紀90年代。
而《過把癮》是這條脈絡的初始和先聲。
學者戴錦華在《涉渡之舟》認為，80年代之前的文學敘事中，存在大量「沒有愛情的『愛情故事』」。因為在過去，「階級差異曾是取代、闡釋、度量一切差異的標尺」。很長時間裡，關於個體慾望和身體的敘述，「如果不是反動、腐朽、沒落的資產階級文化，至少是被禁止的自然主義」。
對個體慾望的表達，對個人自由意志的張揚，對「浪漫愛」與個體自由之間張力關係的探索，在今天看來似乎已經是一個復古而陳舊的話題。然而在上世紀八九十年代之交，對「個體愛慾」的直視和探索，關係著從禁區走出，直面「中國社會的個體化」。
因為在那之前，只有「我們」，沒有「我」。只有「集體」，沒有個體。人類學家閻雲翔在其著作《私人生活的變革》和《中國社會的個體化》中曾分析道，「個體主義在過去是不可言說的、不成熟的，甚至在政治上是不被接受的」。但隨著1978年推行改革以後，「國家從社會生活多個方面撤出之後」，「對私人生活的控制逐步減弱」，「一個簡單的標誌是公共話語中，第一人稱從『我們』到『我』的轉變。」
個體崛起。個體的慾望被看見並且合理化。愛情是個體慾望光譜中最醒目的部分，而大眾文化又是時代精神最靈敏的感溫器。由此，《過把癮》裡杜梅和方言之間激烈而又詳盡的羅曼蒂克故事，在一個剛剛告別含蓄、僵固和空前政治化的年代，給所有中國人帶來一場淋漓自由的夏日暴雨。
事實上，《過把癮》並不是導演趙寶剛對變革年代中國人感情生活的首次對焦。早在80年代末，他已經參與執導被譽為中國第一部長篇情感題材電視劇的《渴望》。
1990年播出的《渴望》，在電視劇中第一次關注當代中國的情感選擇，引發全民討論。但《渴望》對「愛」的討論帶有沉重的倫理負擔和大量「雜質」。
學者謝建華認為，在《渴望》中，「愛情被不斷提及，卻沒有得到更加深入、純粹的表現。」在電視劇營造的傳統儒家倫理道德文化氛圍中，「親情勝過愛情，家庭難以超越。」
《渴望》的女主角劉慧芳「超越一般意義上的賢淑女性形象……完全是一個高大全式的東方女性」。「人物身上的愛情因子比較微弱，人物之間愛情的萌生與表達」取決於「倫理的正確性」——總之，一個從人物到主體都不現代的故事。
因此，謝建華在分析了具有時代階段性意義的三個文本——瓊瑤言情劇、電視劇《渴望》和《過把癮》後認為，在這一線索的演進中，愛情的書寫「由隱到顯」，傳統倫理的聲音「由強到弱」，《過把癮》因此「站在了愛情敘事的制高點上」。（謝建華，《中國都市言情劇經典文本分析》）
《渴望》劇照
不討厭的一事無成的廢物
在分析《過把癮》的成功時，主演王志文認為「關鍵是劇本好，沒有廢話，無可挑剔，之所以現在還有人津津樂道，就是因為寫了男女之間不變的情感。」
但許多人對《過把癮》的認同更直接地來自於王志文和江珊所扮演的那種「不完美普通人」的形象。
在中國今天每年產量上千部的電視劇裡，或許已經沒有人在講述一個敏感偏執的護士和一個悲觀、無能的文化館職員的故事了。
尤其是王志文扮演的「方言」，一個劇中許多人口中的「廢物」。這樣的角色類型似乎從電視劇《圍城》《過把癮》之後，已經在男性角色譜系中絕跡。
方言是怎樣的一個男性？
他對婚姻持悲觀的看法，在和杜梅的愛情裡總顯得被動。「就這些了？」，領證後，他內心感到一種自由被讓渡後的失落。小說寫道，他雖然不能確定那算不算愛情，但誠實地說，杜梅使他珍惜，「如同我對自己的尊嚴、權利或者健康一樣。」
他誠實，因此有時顯得殘酷。在私領域裡，他「愛無能」，只在劇集快終結時才講出「我愛你」。知道杜梅渴望他更熱烈的回應，但他「沒辦法，天生就這樣」。
在一個變動的大時代，市場經濟開始重新劃分人群的身份歸屬，他在文化館裡出板報，喝茶，看報紙，看領導不順眼時罵他：告訴你，我煩你不是一天兩天呢，有本事你開除我啊。
在大時代裡，一個無能的落拓的玩世不恭的浪蕩子。
小說裡，王朔借杜梅的嘴寫道，「別覺你挺了不起的，有什麼本事你倒是使呵？早看穿你了，典型的志大才疏，沒什麼本事還這也瞧不起那也看不上，好像天下誰也不如你。」
劇中方言評價自己，最高頻的詞是：廢物。
「辭職了幹嘛？我會幹什麼呀？我就這麼廢物。事先聲明，我可什麼都不會。」「我不值得你這樣，我是個廢物。生意被我弄砸了。」
然而對方言最準確的評價，或許來自劇中的大款錢康：我看他人挺好，不奸，不貪，不太把錢當回事兒。
王志文扮演的方言
錢康的評價讓人想起《圍城》中趙辛楣對方鴻漸的評價——不討厭，可是全無用處。
人們著眼於同類的重點常放在「有用」和「無用」之上，然而成年人才明白「不討厭」是一種多麼難得的秉性。《過把癮》和《圍城》不可取代的美學價值之一或許正在於刻畫了方鴻漸、方言這類無用但不討厭的「廢物」。
有趣的是，納博科夫在論述契訶夫小說的獨特性時，曾用大量筆墨談到契訶夫筆下那些「可愛而一事無成的人物」。
「有人說契訶夫總愛寫一些可愛而一事無成的人物，這種說法不夠準確，倒是這樣的說法更確切些：他筆下的男女正是因為一事無成才顯得可愛。」
在納博科夫的理解裡，這些「一事無成」的小知識分子，「具有人所能達到的、最深刻的尊嚴感，但是在實踐他的理想和原則方面卻無能得幾乎令人發笑。」
他們「在私生活方面卻連一件有益的事都做不成，」「卻在無聊的生活泥塘裡越陷越深，戀愛只會帶來不幸，什麼事情都休想幹得好——一個做不成好事的好心人」。
納博科夫看到他們的無能，但同時提醒人們注意到這種典型的主人公「是一種模糊而美麗的人類真理的擔負者，不幸的是，他對於這個重負既卸不下又擔不動。」
《過把癮》裡的文化館職員方言，也是這樣的模糊而可愛的廢物，他從未十分「有用」過，或者擔負過什麼重負。在劇裡，他先是「愛無能」，最後患上「肌無力」。離開文化館後，還沒在市場經濟的大潮裡撲騰幾下就蔫了。上岸後，面對朋友的幫助，他的再就業目標是當司機。
「這是我認真考慮過的結果」，他說。
除了無用的方言，女主杜梅的個性放到今天的電視劇角色序列裡，無疑也會是受到觀眾唾罵的類型。
為了找到適合的演員，趙寶剛用了近一年的時間。他婉拒了朋友們的推薦，想要找一位新人。王志文推薦了江珊。杜梅難演，「她得性格特矯情的，然後她又不能不可愛，她的可愛肯定是來自於她的真誠，『作』不要緊，你只要很真誠地『作』，依然是可愛的。」王志文回憶。
而江珊完全勝任了這個艱難的人物。以至多年後在苛刻保守的當代觀眾這裡，「杜梅」的可愛也溢出了她的偏執，獲得了難得的豁免。
而兩個不完美的普通人的愛情則在之後成為經典，被人們一遍遍複習。影評人、傳媒人肖渾曾評價：
「難以想象，中國愛情偶像劇的開山之作，竟會把愛情描述得如此令人絕望。這才是真正的悲劇：沒有一個壞人，也沒有什麼破壞性力量，可兩個相愛的人就是會慢慢陷入死結。這樣的喪氣之作，那之後就沒人敢拍了，拍了也不可能火到那個地步吧。」
江珊扮演的杜梅
絕版美人和浪漫愛的退場
在播出後的大「火」裡，江珊飾演的「杜梅」成為一種女性美的極致。當不同世代的人去觀看《過把癮》時，會發現江珊和配角劉蓓、史可一起組成了關於90年代中國女性的審美群像和活體史料。
在25年前的低質像素裡，她們有豐饒的髮量，圓滿的臉龐。鮮豔的襯衫和大墊肩西裝下是成熟女性挺拔的骨架。和今天活在攝像頭和直播鏡頭下的一代人相比，那時的中國女性有一種毛茸茸的蓬勃，如網友@goodfish所說，「她們的風華年代是我們對美的啟蒙。」
《過把癮》中的劉蓓
同樣是90年代中後期，《北京人在紐約》有王姬，《東邊日出西邊雨》有許晴，《霸王別姬》裡有鞏俐和蔣雯麗。她們一起構築起曾經多元而生機勃勃的審美：
江珊嬌憨，史可豔麗，王姬大氣，劉蓓灑脫，徐帆明亮，許晴甜美，蔣雯麗嫵媚，何賽飛風情。
美乘以才華創造出經典。2018年，「國劇盛典」回顧改革開放四十週年的經典電視劇。王姬和江珊最終代表《北京人在紐約》和《過把癮》進入歷史。
今天，屏幕上再難見到90年代生機勃勃的美人了。和美人一起絕版的，還有曾經創作者們一再描摹的「浪漫愛」。
《過把癮》中的史可
回看趙寶剛「製造愛情」的30年，同時也是一個「羅曼蒂克」消亡的30年。
1990年，趙寶剛參與執導中國第一部情感劇《渴望》，1991參與執導《編輯部的故事》，1992《皇城根兒》，1994《過把癮》，1995《東邊日出西邊雨》，2000《永不瞑目》，2001《像霧像雨又像風》，2002《拿什麼拯救你，我的愛人》，2003《別了，溫哥華》，2007《奮鬥》……
2019年《青春鬥》。豆瓣評分4.7，這成為趙寶剛職業生涯的最低點。回溯趙寶剛對焦時代愛情的30年，即使是他自己，也不得不承認，曾在每個時代都製造和推出經典作品和成功偶像的他，已經和張一白、海巖、石康、王朔一樣從曾經的陣地退場了。
外界評論趙寶剛已「不懂年輕人」，「把不到時代的脈搏」。
在近年接受媒體「三聲」採訪時，趙寶剛曾表示壓力很大，「不能隨心所欲，不能酣暢淋漓。早期我的所有作品，就是我想幹嘛幹嘛，我滿腦子都是戲。現在我得拿80%的精力去估計別的事情」。
「電視行業現在凸顯智商的作品有多少？」他認為，「換代需要有換代的東西」，「我們年輕的時候還拍過《編輯部的故事》、《過把癮》……我們已經做不出來了，但年輕人也做不出來還挺悲哀的。」（新京報，趙寶剛：《青年醫生》差點叫《八卦醫生》）
這種悲哀，讓今天屏幕上對「浪漫愛」的刻畫從某種程度上說，再度回到一種「『沒有愛情』的愛情」的狀態。
在每年上千部的電視劇供給中，其中的「愛」和角色，從形式到細節都虛浮在空中，隔著厚厚的塑料罩子，無法抵達和指涉現實的生存和人類最共通的感情。
在這個時空下，或許我們更能看清曾經《過把癮》對「愛」的認真、專注和計較，如何讓「單純」製造了經典，從而越過了不同時代、不同年齡、不同階層、不同審美的接受藩籬。
「悲哀」當然不僅屬於創作者，作為接受者的觀眾同樣也對這個局面的發生負有不可推卸的責任。
曾經致力於研究「中國社會個體化」的社會學家閻雲翔發現，今天，不管是在中國還是美國，「年輕人都變得越來越保守了」。人對父母、權力的認同和依賴，似乎保守地重新走回到半個多世紀前。
《戀愛的犀牛》公演超過20年，被譽為「永遠的愛情聖經」。最新一代「明明」的扮演者劉爽在演出時發現，「當下的觀眾，尤其是年輕人，好像確實和20年前不一樣了，我們也在演出後聽到一些反饋，說，太可笑了，這人在幹嘛呢？在舞臺上，撕心裂肺鬼哭狼嚎的，這是什麼愛情？」（《戀愛的犀牛》20週年紀念特輯）
如果說文藝作品對「浪漫愛」表達的崛起曾被視作社會走向流動、開放的先聲，那麼對「浪漫愛」的無力表達和接受不能，以及「絕版美人」們所表徵的多元審美的流失，是否也在同樣言說著什麼？