1要有光
在某種意義上，最初的浪漫主義者正是上帝本人。當他對天堂的景象膩味了之後，就投入到了對人間烏托邦的熱烈製造之中。上帝甚至是一個真正的詩人。據《舊約》記載，“創世”就是他用語詞說出想象的烏托邦詩篇。
神說：“要有光。”
神說：“諸水之間要有空氣，將水分為上下。”
神說：“天下的水要聚在一處，使旱地露出來。”
神說：“天上要有光體，可以分晝夜、作記號……”
神說：“水要多多滋生有生命的物。”
神說：“地上要生出活物來，各從其類。”
神說：“我們要照著我們的形像，按著我們的樣式造人。”
……
這是真正的吟誦詩篇的過程。
2無數寫詩的人
在東亞大陸的漢語言區域內，幾千年來簇擁著無數寫詩的人，其中包括鄉村教師、孔教信奉者、落魄文人、商販、寺僧、莊園主、各級文官和他們的幕僚、宮廷大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隱士的茅舍和君王的香氣四溢的御花園，都是詩人的搖籃。他們寄生在韻文的芬芳裡，像蝨子寄生於美人的雲鬢。這是教養和學識的面具，入仕的門，託付情思與抱負的箱籠。
3聒噪的詩歌
詩歌是一種聒噪，或者說，詩導源於旋律性的哭泣，在昏黃的光線裡，生者撫摸著死者殘留的笑容，唱出最後的悲傷。在富於節律和音韻的聒噪裡，隱匿起了抗議、詈罵、呻吟、哀懇和心靈破碎的響聲。然而還有一種完全隱秘的聒噪，即軀體四肢和器官的儀式。越過黑暗的空間，一枚食指悄悄移動和摸索著，說出無言的憤怒。在食指所斥責的方向裡，國家意識形態巍峨聳立，千年不毀。
4屈原是真正的國王
屈原的反叛性，可能導源於一個眾所周知的原因：他的政治事務的受挫和慘遭貶竄。他沉痛的目光看到忠臣接與、桑扈、比干和介子推的悲劇結局。他甚至警醒地指明，像申徒狄那樣因屢諫君王而不被納聽、最後抱石自沉以明心志，是毫無益處的(《悲回風》：“悲申徒之抗跡，驟諫君而不聽兮，任重石之何益!”)。這是一個貳臣所能達到的較高覺悟。然而，如果把屈原的悲憤僅僅限定於一個臣子對昏聵統治者的抱怨，那就大錯特錯了。屈原是一個真正的國王，這構成了他全部痛楚與怒的根源。政治失敗迫使他轉向詩歌，轉向一個可以用隱喻語言來寄託宏大野心的場所。
5彌爾頓洞見了宇宙的最後本體
在彌爾頓的詩句裡，神性的光輝如此充溢，籠罩住這個反叛的思想家的高貴頭顱。《失樂園》和《復樂園》，一個對稱的“福一達”遊戲，隱喻著人類與終極真理的分離與重合的完美進程。這與其說是彌爾頓的浪漫主義氣質的瀰漫，不如說是他的內在(自我)神性和外在(宇宙)神性的一次宏大擁抱。這個英雄洞見了宇宙的最後本體。
6陶淵明用字詞概括了烏托邦的全部事物
有時候，一種質樸的語言暗示了詩人心靈的質樸性，陶淵明是這方面的範例，一方面浪漫，一方面質樸。他用自己的偉大心靈統一美學的不相容的範疇，並藉此開闢著通向烏托邦的革命道路。桃花源的景象是令人難忘的，它直接指涉了所有中國浪漫主義者所迴避的事物，而這正是浪漫主義的真正核心。穿越桃花構成的牆垣，時間的河流把我們引向過去的世界。構成這個世界的要求是如此簡單：田野、阡陌、屋舍、雞犬、農夫、老人與兒童。他用這些字詞概括了烏托邦裡的全部事物。而當他退出後，他無法再度進入：迷津阻止了他。我注意到了這種隱喻的意義。陶淵明用一個破壞性的結構反對了彌爾頓的理想。它不是從失樂園到復樂園的“福一達”過程，而是從得樂園到失樂園的“達一福”過程，它構成了一個比彌爾頓主義更深刻的反轉的鏡像。
7“詩仙”
狂飲、豪賭、一擲千金、狎妓納妾、縱情於酒色聲樂之中；同時又精擅騎射、好弄刀劍、四處炫耀武功；更重要的是，堅持遊歷的立場，永不停息地從一個地點向另一個地點流走，在中國的每一處風景裡題寫他的手跡。這就是李白的生涯及其詩歌所流露出的流氓意味。除了屈原，還沒有誰像這個人那樣，一方面流氓成性，一方面詩才卓絕。最終，他使流氓和流氓話語都獲得了一次奇異的美學照耀。
從“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”、“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，到“千金駿馬換小妾，醉坐雕鞍歌落梅”、“美酒樽中置千斛，載妓隨波任去留”；從“我浮黃河去京闕，掛席欲進波連山”、“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還”，到“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”、“驚濤洶湧向何處，孤舟一去迷經年”，所有這些我們耳熟能詳的詩句，都是對江湖生涯的一種炫示和確認。
8“詩聖”
在李白的瀟灑身影的近旁，“詩聖”杜甫呈現著一種與此完全不同的面貌。杜甫說，十三年以來，我騎著毛驢走遍京城，大清早叩響豪富人家的大門，黃昏卻追隨著貴族的肥馬與揚塵歸來（引自《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。他指望用這種艱辛去建立與國家的親暱聯盟，但國家竟嚴辭拒斥了這個人的痛楚申請，經過幾十年的奔走與輾轉，他最終落在了一個貧窮困頓的結局。
9李賀，中國浪漫主義詩歌的巔峰
李賀，中國浪漫主義詩歌的巔峰，他的語言和意象過於高峻，使一切批評家難以望其項背，而他的生命是那麼短暫，剛剛照亮了唐朝的詩壇，就急促地隕滅了，同時，留下最奇詭壯麗的詩篇。他的生命的長度和他詩歌的高度構成了如此強烈的反差，以致他在一些小冊子作家的手下成了“畸人”，也就是古怪的人、不可思議的人和逾越了古典倫理規範的人。這從反面驗證了他的重要性。他本身就是一個出乎意料的奇蹟。他只是沒有風度而已。
李賀與李白的最大區別在於，前者是一個無比痛楚的人，而後者則恰好相反。李賀的痛楚來自他的病弱的肉體和無望的靈魂。他在這種痛楚的深淵裡打滾，從顫慄的舌頭上滾出詭異的詩句，說出對於時間和人生短促的驚駭和懼怕。而另一方面，他又顯示了對物理世界的空前絕後的敏感性，這正是他不久將要放棄的那個實在的世界。它的質地、色澤、重量、裂紋、氣味和聲響，穿過硯臺的影像被他輕靈精微地握住，像握住他即將長辭的世界。甚至連新小說派也不能達到他對於物體及其物體內在生命的觸握深度。而後，通過這樣一種痛楚的觸握，他把漢詩語言推進到李白根本無法企及的眩目境界。
10蘇軾
作為中國傳統文化的化身，蘇軾總是扮演了一個受到國家冤屈卻保持了對國家的忠忱、同時又擅長把政治痛苦（“憂患意識”）轉換為文化歡娛的多重角色。但他實際上不過是一個政治官僚和文化流氓的完美的混合體。他的魅力在於在每一個角色上都得體與適度：作為高層文官，他忠於國家（皇帝）卻不失瀟灑，而作為流氓文人，他放達江湖卻不失體統。他罕見地兼俱了中國文人“理想人格”的各個主要側面。這是一個由盛唐開始走向敗落的種族提供出的一個生命策略樣本，它照亮了文人處理個人仕途危機的前景。長期以來，有關蘇軾的傳說大大鼓舞了歷代文人，儘管蘇本人在文學成就上甚至不如同時代的陸游和辛棄疾，卻成為人們保持與國家及其國家文化關係的卓越的“文化”榜樣。
11盛朝與迷津中的詩人
在迷津裡的人和處在聖朝裡的人是全然不同的。聖朝裡的人，像李白和蘇軾，被盛大的氣象所感動，詩句明亮，猶如晶瑩的器皿，陳放著來自形而上的太陽的光輝。迷津裡的人，像李商隱和曹雪芹，是從聖朝的枯枝上飛走的夜梟，在沒有光源接引的津渡悲愴地啼囀，說出對個人或種族的無限惑疑。
12錦瑟·紅樓
“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年：莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑；滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”李商隱的詩歌遺產《錦瑟》，意象迷離，卻言說出了中國歷史上最曖昧的情感。這些光華溫潤的句子，足以使詩人和他的傑作一起不朽。
小說家曹雪芹畢生酷愛《錦瑟》，竟然使用詩裡的語詞來命名《紅樓夢》的人物。“杜鵑”化成了黛玉貼身丫鬟“紫鵑”，“滄海”變作黛玉之父林如海，“珠有淚”則是以淚還情的“絳珠仙子”林黛玉本人，“玉生煙”分別轉化為賈寶玉和他的書童茗煙，如此等等。（節選自《文化蟲洞》一書）
本文圖片為克里姆特畫作《貝多芬飾帶》局部
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