文丨賈天白
《紅辣椒》無疑是一部炫目的電影。電影中，主角紅辣椒作為千葉博士在虛擬世界的分身飛天遁地在不同層次的現實裡穿梭。故事裡，科幻動作，言情懸疑，五味俱全。在這持續的刺激和燒腦的過程中，不同的影迷們各取所需，而觀影之後又都不免一頭霧水。
確實《紅辣椒》不像主流商業電影輕易看出導演想要教給我們什麼。作為一個關於虛擬與現實關係的電影，我們甚至難以總結出導演對這個關係的態度。
我們大多看過《盜夢空間》。它與《紅辣椒》都是和夢境有關的故事，甚至《盜夢》的一些設計借鑑和致敬了《紅辣椒》（電梯和樓道）。但相比之下，我們就能明顯看出《盜夢空間》是以小李對妻子和孩子的愛為內核在講故事，而且他對夢境層次的機制也有明確的解釋——我們知道如何入夢，如何從深層的夢醒來，什麼是潛意識邊緣等等 。
這些特徵讓《盜夢空間》成為一個自洽的敘事電影，它用理性的世界觀定義了一個封閉的世界讓觀眾享受其中。正因為《盜夢空間》中的夢境都是理性的，觀眾才可以在觀影后津津樂道地討論夢境的層次和盜夢的機制。
而《紅辣椒》則沒有給觀眾這樣的機會。它的虛擬世界交織錯亂，隨機而無序 。《紅辣椒》有故事，但是這故事更像是撐起其內核的一個骨架。它真正的血肉是一個概念，而這個概念就是電影本身。換句話說，如果《紅辣椒》回答了一個問題，那這個問題一定是「電影是什麼」。這個問題是整個電影研究領域最基本也最終極的問題。
《紅辣椒》的導演今 敏用鋪天蓋地的象徵和典故回答了他對這個問題的看法，他認為，電影即現實。這個看法或許乍一看起來是不可理解和顛覆性的，但是且不要忙著否定，我們慢慢道來。
「Now, it’s the greatest show time……」
1. 夢是什麼
在《紅辣椒》裡，夢就是電影。
首先我想說，這並不是什麼新奇的比喻。從電影剛被髮明開始，我們就稱他為造夢機器。而每每人們形容電影的真實性的時候，也都願意把電影比作夢。我們走進一個黑漆漆的屋子，體驗一個故事，和故事的主角感同身受，然後走出屋子之後再繼續過自己的生活。這多像一個夢呀。
而且另一方面，在《紅辣椒》描繪的夢裡，電影也是一個無處不在的元素。從不斷重複出現的三個電影場景：人猿泰山、火車上的偵探片，和遊樂場的愛情片，到紅辣椒坐在電影院裡觀看粉川警官的夢，再到粉川警官穿過電影銀幕去救紅辣椒之後化身007。這些出現在夢裡的電影場景模糊了電影和夢的區別：你能看出這些直接致敬其他電影的片段是電影，那你怎麼知道哪些你認為僅僅是夢的片段不是電影呢？
所以在《紅辣椒》的夢境片段裡，電影和夢境其實是無法分辨互為彼此的。紅辣椒從一層現實裡跳入另一層現實。她是夢中的精靈但是跳進跳出的卻是一個又一個的畫框和屏幕。她這樣來回穿梭的能力抹除了電影世界和夢境世界的區別。
除此之外，電影和夢的這個比喻更是在開片就表明了的：在開場時粉川的夢醒了之後，他和紅辣椒在電腦上回看了他的夢。這時候電腦屏幕上顯示的界面是電影剪輯軟件的界面。用電影剪輯軟件來看夢，所以夢象徵著電影。這還不夠明顯，所以緊接著他們的對話就直接把夢比作了電影：
紅辣椒：如果說深夜的夢是短片藝術電影，那麼黎明前的夢就是長篇娛樂電影吧。
粉川：那你就是夢的電影女主角吧。
除了這些，《紅辣椒》裡直接討論電影的片段還有：粉川向紅辣椒解釋「軸線關係」和「變焦」；夢中出現的《羅馬假日》《千年女友》和《東京教父》的海報（《千年女友》和《東京教父》都出自今 敏導演之手）；還有粉川小時候成為電影導演的夢想與糾葛等等。還有一些間接的和電影相關的典故，我們後文再講。
我們大概可以同意，電影和夢都是對現實的模擬。電影用攝影機記錄下現實的某個瞬間，把這些被定格的瞬間用每秒24格的速度再放映出來。被投影出來的光和影就成了那些被記錄下的瞬間的重現。每一個被放映在屏幕上的畫面都是曾經是這個世界上某個角落裡那一瞬間的現實。
這個理論被叫做Index Argument：把電影和攝影理解為對現實世界的一個指針。雖然電影有動畫和電腦特效，這些畫面都不再與現實有一一對應的關係，但是大多數時候他們創造的畫面也都在模擬現實的世界。有時他們會直接現實中的事物和人物，有時他們甚至也在故意模擬攝影畫面的特有的效果：景深、變焦、廣角畸變等等。要知道他們對畫面有絕對的掌控，所以他們本可以不這麼做的。
然而Index Argument只能解釋每一格畫面是如何模擬現實的，除此之外我們還必須要提的就是電影的運動讓他更接近現實。克里斯蒂安·麥茨說，「運動的總被認為是真實的」。
電影每秒24格的畫面，每一格都是靜止的，然而讓他們快速閃現卻產生了畫面在運動的幻覺。這個幻覺是電影能夠存在的最大前提。當畫面運動起來，我們就可以在畫面上看見花開花落龍飛鳳舞。我們在銀幕的光和影中看見了這個宇宙最基本的法則——運動，於是我們就覺得，電影看起來像是真的。
《紅辣椒》
而夢對現實的模擬則對我們來說更加真實，因為我們在夢中的時候不知道自己處在虛擬之中。我們的大腦接受到了它自己產生的信號，然後用這些信號形成畫面，形成感覺，形成了夢。
大腦接受這些信號時難以區分這些信號來自哪裡，所以夢中大腦感受到的畫面和聲音在我們醒來之前幾乎就是現實。我們的情感和意識會根據我們在夢中的情境作出反應，所以夢中的我們感官刺激是假但情感意識是真。這像不像電影？
2. 紅辣椒是誰？
用一句話來回答，紅辣椒是被代入電影的我們，或者說，是我們對電影的主觀參與。
在《紅辣椒》裡，夢和電影一起構成了和現實世界對立的虛擬世界。和這一組對立相呼應的，就是千葉博士與她在虛擬世界的分身紅辣椒之間的對立。埃德加·莫蘭有一個理論可以用來解釋千葉博士和紅辣椒的關係。埃德加·莫蘭認為人們生活在世界中會不停地把我們的需求、慾望、和情感投射到現實世界的一切物體上。我們以這樣的方式理解被投射的物體，然後再把自我意識代入這些投影裡。
比如我們用擬人手法來描述事物，或者小時候和自己的玩具交朋友的時候，就是我們在用我們的情感來理解和感知這些事物；比如我們看見別人傷心哭泣時，我們也會更容易傷心；比如我們看書的時候會代入書裡的人物，看電影的時候會把自己代入電影中的角色。我們腦中其實有的只是自己的感受，於是我們就用自己來理解客觀現實。我們在客觀世界的事物上找到的「自己」越多越強，我們的代入感和情感投入也就越強。
這個理論很好地解釋了我們看電影的體驗：我們把自己的情感慾望和喜好投射到電影銀幕上由光和影構成的角色身上，用我們的體驗來理解角色的體驗，把我們的現實代入角色的現實。角色的現實在我們的客觀世界並不存在，它被我們大腦的投影所創造，又被我們理解。
這一過程不僅僅發生在電影體驗上，它發生在我們生命裡的每時每刻。電影的代入體驗如此深刻只是因為他給我提供了最多的感官細節供我們來感知和投影。
所以說，如果千葉博士是電影之外客觀世界的人，那紅辣椒就是她在電影和夢境中投影。紅辣椒可以變身成各種各樣的角色，就因為我們看電影時可以代入各種各樣的角色；紅辣椒可以在不同的現實裡穿梭，就因為我們可以代入電影裡面不同層次的現實（有時我們被代入故事的現實；有時我們代入的是明星演員而非角色；還有時我們被帶入了戲中戲）。
值得一提的是，紅辣椒變化成那些角色：美人魚，匹諾曹，斯芬克斯，還有悟空，決不是僅僅因為這些都是電影故事裡耳熟能詳的角色，他們當中每一個都是電影理論裡經典的意象。這也就是我上文提到的間接和電影相關的典故。
美人魚的故事來自一個叫做P.T.巴納姆的美國商人。他曾經把猴子的上半身和魚的下半身縫在一起然後展覽，並稱之為美人魚。這吸引了大批人們來參觀。人們來看的目的一是出於好奇，二是為了找到魚和猴子中間的那條線，因為找到了這條線就證明了這個美人魚是假的。
從此之後，美人魚身上的這條線就被用來比喻特效電影裡攝影畫面和特效畫面的中間的邊界。很多影迷看特效電影的樂趣就是分辨出哪裡是特效哪裡是實景。這像是觀眾和電影製作者的一個較量，而這樣的電影審美被稱作「Operational Aesthetics」。
匹諾曹的故事被學者叫做典型的「Disobedient Machine」敘事。這種敘事講的都是「人類給予了某種事物太多能力甚至賦予他們生命，但是最終被這種事物所害」的故事。這個故事的模板來自匹諾曹，他作為玩具被農夫寵愛，於是被仙女賦予了生命，但是最後卻殺死了農夫。
這是科幻片裡的典型故事，一個著名的例子就是《2001：太空漫遊》，所以被電影學者們拿來詳細的研究。斯科特·布加特曼認為，不服從正是宣告自我生命主權的一種方式，因為只有機器才事事遵從預製的規則。於是人們擔心，我們是不是賦予了電影太強的能力？電影會不是就是我們的「Disobedient Machine」呢？
紅辣椒變成斯芬克斯時，她的對手變成了俄狄浦斯。俄狄浦斯與斯芬克斯的故事大家耳熟能詳：俄狄浦斯被預言會殺父娶母，於是身為國王的父親把他送到他鄉。然而他長大後偶然殺死的一人就是他的生父；又答對了斯芬克斯的謎語，就被授權娶皇后當國王。
之後，弗洛伊德就用「俄狄浦斯綜合徵」來形容孩子為了得到母親而試圖超過父親的心理。這也被女權電影理論家勞拉·穆爾維稱作「閹割焦慮」：男孩所謂超過父親就是要證明自己比父親更「男人」，而不能證明自己更男人就好像被「閹割」了一樣。
最後的孫悟空我們就太熟悉了：他會72變，而且在我們的文化裡象徵了自由反叛的精神。而在電影理論中，這種隨意變化自己形狀的能力屬於動畫和特效，因為動畫和特效不受現實物理世界的束縛，可以隨心所欲。謝爾蓋·愛森斯坦把動畫的這種可以不遵守規律的特性叫做「原生質性」，他認為這種特性才是電影的精髓，才能解放電影的全部的表現潛力。我相信，這也是為什麼《紅辣椒》是一部動畫電影。
言歸正傳。我們對身邊的所有事物都在不停地進行投影和代入，這是讓我們人類可以認識客觀現實的機制，然而這個機制卻是非理性的。它自然而然地發生，但卻無法區分被投射和代入的對象是不是客觀現實的一部分。
我們明知道電影裡的角色不過是投影儀發出的光和影，而電影裡的故事也大多是虛構的，而這絲毫沒有妨礙我們投影和代入電影裡的角色。我們還是會為他們哭，因為他們笑。所以從心理的角度講，電影銀幕上的人物和現實生活中的人物並沒有區別，我們需要不停地用我們理性和知識說服自己，電影是假的，才能讓我們確信電影和現實的區別。
換句話說，我們看電影的過程就是我們的理性和我們想要相信電影是真實的衝動對抗的過程。當我們被電影感動時，我們好像被吸入了電影的世界，與我們的現實脫離了關係。這時候我們相信電影是真實的衝動就佔了上風。而當我們戴上電影批評家的帽子，試圖分析電影的好壞，編劇的手法，導演的選擇的時候，則是我們的理性佔在上風的時候。
然而這種相信電影是真實的衝動卻是永遠無法完全被壓制的 – 想想你不停的告訴自己「恐怖片都是假」的卻仍然有點害怕，忍不住關小聲音打開燈的時候，還有你看見色情電影或者鏡頭不由自主地被性喚醒的時候。這種一方面知道電影是假的另一方面卻無法完全拒絕相信電影的衝突，就是我們理性的知識和非理性的心理機制的衝突。
以上衝突的存在告訴了我們一個道理——在意識層面上，電影不是虛擬，而是現實。好了，我想說明白的道理已經說了一半。在後一半，我就要講講為什麼今 敏認為把這個話的狀語拿掉，整句話依然成立了。
2. 理事長象徵著什麼
他象徵著虛擬與現實的邊界。
在劇情中，理事長試圖阻止DCmini的繼續發展，並且認為夢境是人類最後的淨土，而科技的發展和探索則會破壞它。DCmini在劇情中是探索夢的機器，而夢又象徵著電影，所以這裡的DCmini順理成章代表電影科技的發展。理事長站在現實的科技和虛擬的電影之間來阻止兩者的融合，他的象徵意義自然也不言自明瞭。理事長的邏輯顯而易見就是上文提到的「Disobedient Machine」邏輯——擔心人類創造的事物的能力太過強大從而傷害人類，消滅人類，甚至取代人類。
斯科特·布加特曼用西斯廷大教堂裡米開朗基羅的《創造亞當》這幅畫來比喻這種創造者和被創造者的關係。上帝和亞當在畫面兩側互相伸手觸碰對方，但是兩人手指之間卻依然留有一個短短的縫隙，而這個縫隙就被用來比喻創造者和被創造者之間的距離。一旦這個縫隙消失，創造者和被創造者手指相觸，他們就共享了時間空間，兩者之間神與人的界限消失，他們就再無分別。
把人類和電影的關係套用到這個模型裡：人就成了造物者，電影就是人類的創造，而二者手指之間的縫隙則是這理事長所象徵的虛擬與現實的邊界。若二者手指相觸，則邊界消失，現實和電影融為一體，我們的世界和電影的世界再無分別。而這，正是《紅辣椒》的結局。
在影片最後，虛擬世界和現實世界出現了缺口，世界一片動盪，但是這缺口也讓現實世界的千葉博士和虛擬世界的紅辣椒可以共存在同一時空。二者合體成了一個嬰兒，這個嬰兒吞噬了理事長——虛擬與現實的邊界——之後就又長成了千葉博士，世界恢復了平靜。
今 敏導演並沒有交代這個世界恢復了平靜是因為虛擬和現實重新被分割開來，還是因為二者已經融為一體。但是種種線索都指向後者：不光兩個世界的邊界已經消失，兩個世界已經再無分別，而且紅辣椒也消失了。她不再出現在那家咖啡館，也沒有再出現在其他任何地方。
這結局就像安德烈・巴贊寓言的那樣：電影是一條現實的漸進線，二者會慢慢接近，但是不會相交。因為二者相交之時，電影與現實就沒有了分別，電影就會消失，因為它已經成為了現實。她們剛剛合體時的那個嬰兒，或許是一個對《2001：太空漫遊》的致敬：嬰兒代表著人類智慧的新紀元。從這一刻起，人類已經創造出了一個和人類世界融為一體的世界，這個世界已經和人類世界沒有分別。可是我們創造出了一個人類世界的話，我們還是人類嗎？還是我們已經成為了造物的上帝？
3. 虛擬和現實的邊界
好了，我們已經交代了今 敏安排的故事結局：電影成為了現實。那麼電影和現實融合到底是什麼樣的呢？那我們不如先考慮這個問題：在我們的世界中，虛擬和現實真的存在邊界嗎？
我至今清楚地記得，我小時候第一次看《侏羅紀公園》的時候，我指著屏幕對我爸爸說：「恐龍才沒有滅絕呢，你看恐龍就在那！」 可是長大以後的知識和理性告訴我，那些恐龍其實是用電腦畫出來的，儘管他們看起來就像真的一樣，只要他們不在我們生存的世界裡存在，他們就是假的。
這說的很對。這些知識讓我們可以區分生活中的真真假假。可是後來我又學到了更多的知識，比如世界上本沒有顏色，是不同的物質吸收了不同波長的光並且把不能吸收的反射了出來，這些反射的光就成了這些物體的顏色。還比如我們的視覺聽覺觸覺其實並不直接看見聽見和感覺到東西，是我們的神經把這些感官的刺激通過電信號傳送到大腦，然後大腦再解碼這些信號形成了我們意識中的圖像聲音和觸感。
這中間是有一步編碼和解碼的，那解碼之後的數據就一定和編碼之前的數據一樣麼？難道世界上的顏色都是假的？我們是不是永遠無法知道這個世界被我們感官編碼之前的樣子？再或者，那些信號真的來自我們的感官麼？這些問題其實歸根結底都指向一個問題，我們相信的現實，真的存在嗎？
其實關於這個問題，有很多著名的思想實驗。柏拉圖有一個「洞穴寓言」：假如有一個人生來之後就被綁住手腳並且不能回頭。他面向一面牆壁，而他背後的高處燃燒著大火，於是從他背後走過的人們都會在他面前的牆壁上留下影子。如果這一個人終其一生都沒有回頭的機會，那麼在他的世界裡，現實就是牆上這來來去去飄忽不定的影子。
我們都聽過笛卡爾的「我思故我在」。笛卡爾不相信他的身體一定真實存在，因為他唯一能感知到他身體的地方是他的大腦，所以唯一能讓他確認他的存在的，就是他大腦裡關於這一切的思考。這和《黑客帝國》的「缸中之腦」異曲同工。我們只知道我們的五感都是由大腦處理的，那是什麼讓我們確認這些感官的信號真的來自我們所謂的「現實」呢？夢不就是最好的例子嗎？
再換個角度想，自從我們有了計算機科學，我們不停在嘗試的事情就是對這個世界進行模擬。誠然我們現在的計算能力還不足以模擬生命，那麼假如真的存在有這樣計算能力的文明，他們或許就會用這樣的計算能力來模擬生命。
那麼，我們該怎麼證明我們不是他們電腦裡的模擬呢？在科研領域，有一種區別於傳統計算方式的計算模型叫做量子計算。他的計算單位不再是虛擬的1和0，而是真真正正的物理粒子。
那麼，或許我們就可以以計算的方式看待我們這個世界的物質。每一種物質不過是某些粒子排列組合方式的量子信息和數據，我們可以把這些信息和數據的變化理解為一種計算，那麼這些計算又是誰在運行呢？我們被教育成了唯物主義者，可是如果所有物質都不過是正在運行的信息計算的話，我們所謂的「物質」和一串代碼又有什麼分別？
所以，我們依賴的「現實」或許並沒有我們想象的牢不可破，而我們想象中的「虛擬」也沒有那麼虛無縹緲。夢也好，電影也好，主觀想象也好，代碼數據也好，這些「虛擬」世界或許並沒有和所謂「現實」有那麼大的差別。「現實」和「虛擬」中間的那條線到底在哪？
現在，你懂得今 敏導演的意思了嗎？
