明清家班女樂如何“C位出道”?這兩位“導師”很重要

明清家班女樂是一個非常特殊的群體,她們被家班主人蓄養在深庭後院,秘不示人,即使用於侑酒也是隔簾度曲,幾乎沒有什麼和外界接觸的機會,所以流傳下來的關於她們的記錄稀少且零碎,在她們身上始終籠罩著一層神秘的面紗。但這又是一層不得不揭開的面紗,因為明清家班女樂的研究意義非常重大——她們在中國戲曲史上的地位不言而喻,不僅代表著中國家樂發展的頂峰,還將崑曲的藝術美演繹到了極致;與此同時,她們的社會學意義也不可忽視,不但身兼演員、侍妾、丫鬟、交際工具等多重身份,還與身為家班主人的明清貴族階層、文人士大夫階層以及商賈階層有著千絲萬縷的聯繫,她們就是明情生活百態的一個剪影。

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歷史悠久的家樂

家樂的歷史十分悠久,最早可以追溯到先秦時代,當時的諸侯貴族就已經開始用女樂來豐富自己的娛樂生活。隨著藝術形式的不斷豐富,家樂的演出內容也越來越廣泛,從最開始的歌舞戲,到唐代的帶有雜技性質的百戲,再到北宋的俳優戲,發展日趨成熟。而到了元代,家樂一度沉寂,因為當時的文人階層受到了嚴重打壓,經濟條件的拮据和政治地位的低下使他們無力蓄養家樂,家樂數量相較於宋代大幅縮水,“見於記載的元代家樂有二十餘副,其中,楊梓、顧阿瑛等人的家樂可能演出雜劇”。明代初年,由於統治者嚴令禁止“樂人裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先聖先賢”同時朝廷還嚴禁買賣奴僕,沒有了家伶的來源,演出劇目上又受到束縛,導致家樂在明初一度中斷。

直到明代中期,經濟的繁榮和政治的松泛,讓家樂開始慢慢復甦,明代中期的家樂見於著錄的有五十餘家。而晚明時期,家樂的發展達到頂峰,呈現出爆發式的繁榮,還是採用楊惠玲的統計數據——“

在萬曆到明代滅亡這一段時間,見於文字記錄的家班近一百五十副,而當時實際存在過的家班肯定遠遠不止這個數目。”清代的家樂並不是完全呈衰敗的趨勢,而是經歷了一個由衰敗到繁榮再到衰敗的過程。明末的動亂對家樂發展有著致命的打擊,但等到清初的政治經濟條件逐漸穩定下來時,家樂的發展又回暖了,“有清一代,留下文字記錄的家班有一百四十餘副,除了蘇州、杭州和兩京,數揚州最為興盛。”雍正、乾隆、嘉慶三朝皇帝都明令禁止官吏蓄養家樂,到道光年間,還在違法蓄養伶優的官吏就幾乎已經不存在了。文人士大夫階層的退出,讓家樂失去了最主要的支撐,優秀的劇本、演員、教習都越來越難尋覓,最終被職業戲班完全取代。

歷史悠久的家樂與家班並不是同一個概念,雖然二者都是私人蓄養的不以營利為目的的娛樂團體,但家樂的外延較大,只有當家樂達到一定規模並有能力進行戲曲表演時,才能夠稱為家班。

明清家班女樂如何“C位出道”?這兩位“導師”很重要

由於家班主人具有絕對的話語權,所以家班女樂基本上是完全按照主人的情趣和審美來進行培養的,商業因素相對較少,可以說主人的文化修養和藝術品味決定了家班的成就和高度。在培養家班女樂方面,家班主人一般有兩種選擇,親自指導或者聘請教習,有時候也存在兩者兼備的情況。

家班主人對家班的指導

朱雲崍家的女樂名盛一時,清代汪汝謙在《西湖紀遊》中稱讚道,“女樂之最盛者為茸城朱雲崍冏卿,吳門徐清之中秘,兩公所攜莫可比擬。”由引文可以得知,朱雲崍家班女樂被認為是當時的翹楚,之所以能有如此成就,全得益於他本人的悉心培養,“朱雲崍教女戲,非教戲也。未教戲先教琴,先教琵琶,先教提琴、弦子、蕭、管,鼓吹歌舞,借戲為之,其實不專為戲也。”朱雲崍之所以在教戲之前先教樂器,是為了給女樂打下一個紮實的基礎,用樂器來訓練女樂的音準,有利於她們更好地把握曲調和節奏。歌舞是女樂的基本功,只要這兩項基本功過硬,無論是歌舞表演、清曲表演還是劇曲表演都可以融會貫通。因此,與直接教戲相比,家班主人朱雲崍從長遠考慮,更注重基本功的訓練。同樣身為家班主人的李漁,在這一點上和朱雲崍不謀而合,他在《閒情偶寄》中寫道:

昔人教女子以歌舞,非教歌舞,習聲容也。欲其聲音婉轉,則必使之學歌;學歌既成,則隨口發聲,皆有燕語鶯啼之致,不必歌而歌在其中矣。欲其體態輕盈,則必使之學舞;學舞既熟,則回身舉步,悉帶柳翻花笑之容,不必舞而舞在其中矣。古人立法,常有事在此而意在彼者。如良弓之子先學為箕,良冶之子先學為襲。婦人之學歌舞,即弓冶之學箕襲也。後人不知,盡以聲容二字屬之歌舞,是歌外不復有聲,而徵容必須試舞,凡為女子者,即有飛燕之輕盈,夷光之嫵媚,舍作樂無所見長。然則一日之中,其為清歌妙舞者有幾時哉?若使聲容二字,單為歌舞而設,則其教習聲容,猶在可疏可密之間。

這裡麵包含了他對他的家班女樂的訓練方法,即“習聲容”。這裡的“聲”指的是聲音,當家班女樂們的歌唱水平達到一定高度,不僅僅在登臺表演時歌聲悠揚婉轉,平日裡隨便發出什麼聲音都會如同溫軟的鳥語般動人;“容”則指的是儀態,當家班女樂們熟習了舞步,舉手投足間都會帶出一段天然的韻味,所有的動作都化為了優美的舞蹈。家班女樂的主要功能就是娛樂,這種讓人賞心悅目的工作是沒有臺上和臺下的區別的,她們不但在臺上要賣力演出,在日常生活中也要不斷地取悅家班主人,正如李漁所說,“

清歌妙舞者有幾時哉?”這種由歌舞所訓練出來的嬌軟聲音和柔媚儀態,更主要的是為了滿足家班主人的個人私慾。

明清家班女樂如何“C位出道”?這兩位“導師”很重要

此外還有一類家班主人比較特殊,對女樂完全不摻雜個人慾望,因為她們本身就是伎樂出身,然後又蓄養一班女樂來純粹用於應酬,例如名妓馬湘蘭。錢謙益選編的《列朝詩集小傳》中寫道,“馬姬,名守真,小字玄兒,又字月嬌,以善畫蘭,故湘蘭之名獨著。姿首如常人,而神情開滌,濯濯如春柳早鶯,吐辭流盼,巧伺人意,見之者無不人人自失也。所居在秦淮勝處,池館清疏,花石幽潔,曲廊便房,迷不可出。教諸小鬟學梨園子弟,日供張燕客,羯鼓琵琶聲,與金縷紅牙聲相間。

”從引文中可以看出,馬湘蘭的家班女樂是她親自教習的,因為她作為江南名妓,歌舞、崑曲、各類樂器應該都十分擅長,所以一般教習的藝術修養比不過這位特殊的家班主人。正是由於家班主人深諳此道,教習出來的家班女樂也十分優秀,在馬湘蘭為自己的恩人王百穀送戲做壽一事上,就能看出其家班女樂的深厚功底,錢謙益在《列朝詩集小傳》中還寫道,“(馬湘蘭)常為墨詞郎所窘,王先生伯轂脫其厄,欲委身於王,王不可。萬曆甲辰秋,伯轂七十初度,湘蘭自金陵往,置酒為壽,燕飲累月,歌舞達旦,為金閶數十年盛事。”能夠連著幾個月從早演到晚,證明馬湘蘭家班平日裡排演的歌舞及劇目眾多,並且女樂們的專業素質和身體素質都非常好,這不是每個家班都能夠做到的,與科班出身的家班主人馬湘蘭的指導密不可分。

家班主人的類型多種多樣,有上至皇親戚畹、文臣武將、貴族縉紳、下至布衣書生、商賈平民,像馬湘蘭這類伎樂做家班主人的情況畢竟很罕見,歸結起來,其中的中流砥柱仍然是文人士大夫,也許他們的身份地位天差地別,藝術品位和審美情趣卻驚人地相似。他們中有些是純粹的文人書生,從未踏入仕途,例如侯方域、冒襄、李漁、張岱等人;有些科舉高中,曾經在朝為官,後來或許辭官或許被罷免了,例如申時行、錢岱、沈璟、鄒迪光、屠隆、王錫爵、潘允端、尤侗等;還有些正在朝中為官,比如曹寅。文人士大夫的家班女樂最為出色,他們中不乏李漁盛讚的“

風雅主盟,詞壇領袖”,他們作為家班主人有著不可比擬的優勢——精通音律,擅長樂器,可以編寫劇本,指導表演。與此同時,他們對家班的藝術要求很高,個人風格特色明顯。

家班教習對女樂的指導

關於家班的培養,李漁曾經說過這樣一段話,“教歌習舞之家,主人必多冗事,且恐未必知音,勢必委諸門客,詢之優師。門客豈盡周郎,大半以優師之耳目為耳目。而優師之中,淹通文墨者少,每見才人所作,輒思避之,以鑿枘不相入也。又必藉文人墨客參酌其間,兩議僉同,方可授之使習。若系風雅主盟,詞壇領袖,獨斷有餘,何必知問故詢。”李漁將家班主人分為兩類,一類平日裡事務繁忙且不通音律的,應該把家班交給優師和門客調教。聘請的優師雖然主要負責教曲,但是為了能更好地理解曲義,還要有一定的文化修養,同時需要精通戲曲的門客共同配合;另一類家班主人本身就是詞曲大家,就沒必要優師和門客插手了。

家班女樂是家班主人的私有附屬品,一般都深藏後院,不輕易示人。所以很多家班的教習也忌諱男性,只啟用年紀較大的女教習。比如錢岱,他的家班有沈娘娘和薛太太兩名教習,據吾子的《筆夢敘》中記載道,“

(沈娘娘)少時為申相國家女優,善度曲,年六十餘,探喉而出,音節嘹亮,衣冠登場,不減優孟。薛太太,蘇州人,舊家淑媛,善絲竹,兼工刺繡。年五十餘,宅中皆稱為太太。……而教師沈、薛又有拘束嚴肅。其家人女,平時則母家照管,餘皆兩教師收管。”兩位教習,薛太太五十多歲,沈娘娘六十多歲,她們不僅僅是錢岱家班女樂藝術領域的指導老師,除了個別母親就在身邊的家人女,她們更是扮演了女樂們生活中母親的角色。雖然有了教習的指導,錢岱仍然沒有完全放心,時不時就要抽查一下女樂的學習情況,“王仙仙將戲目呈侍御(錢岱)親點,點訖登場演唱。侍御酡顏諦聽,或曲有微誤,即致意沈娘娘為校正雲。


明清家班女樂如何“C位出道”?這兩位“導師”很重要

聘請女教習的還有劉澤清家班,該班教習冬哥本來是崇禎田貴妃之父田弘遇家班的名角,田弘遇去世後家班解散,冬哥就進入武將劉澤清家,對其家班女樂進行指導。談遷《北遊錄》中記載道:“良鄉妓冬兒,善南歌,入外戚田都督弘遇家。弘遇卒,都督劉澤清購得之,為教諸姬四十餘人。”吳偉業也曾經寫過《臨淮老妓行》,亦是描述冬兒的,“妾是劉家舊主謳,冬兒小字唱梁州。翻新水調教桃葉,撥定鵑弦授莫愁。武安當日誇聲伎,秋娘絕藝傾時世。戚里迎歸金犢車,後來轉入臨淮第。”文中的“戚里”指的是田弘遇的宅邸,“臨淮第”指的是劉澤清的宅邸。類似錢岱、劉澤清這樣延請其他家班的名伶作為教習的情況比較普遍,因為她們自己就是家班女樂出身,藝術水平較高,對家班的環境十分熟悉,同時,由於有著共同生活的經歷,他們也比較容易把握學員的心理,便於溝通、教課與管理。

如果家班主人比較開明,不介意女樂接觸男教習,那清曲師絕對是上佳的教習任選擇。自崑曲宗師魏良輔開創“水磨調”以來,一直有一批清唱師傅追隨他的腳步,將傳授水磨調作為終身職業。作為曲學造詣的最高體現,這個職業在文人士大夫中享有絕對的榮譽和地位。如果說上面提到的名伶教習與家班主人是僱傭關係,那清曲師與家班主人就是亦客亦友的關係。其中最著名的當屬蘇崑生,他作為清曲師的代表出現在孔尚任的《桃花扇》中,還曾經一度是豪門家班主人為魏良輔遺響,尚在蘇生”陳維崧盛讚蘇崑生“南曲為當今第一”氣清代吳嘉紀的《秦淮月夜,集施愚山少參寓亭,聽蘇崑生度曲》寫道,“

卻憶盛年時,歡場擅高譽;珠履主人最有情,玉顏弟子從無數。”所謂“玉顏弟子”指的就是蘇崑生曾經教過的家班女樂,已經多到了“從無數”的程度。

除此之外,也有部分家班主人延請職業藝人作教習,這類主人一般比較注重“場上之曲”,對家班的舞臺表演有較高的要求。例如阮大鋮,他是一個非常有才華的家班主人,演出的劇本都是他自己創作的,因此沒有人能比他更瞭解劇本中的情節、對話、人物性格以及字字句句衍伸出來的深意,張岱曾在《陶庵夢憶》中稱讚道:

餘在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇,其串架鬥筍、插科打諢、意色眼目,主人細細與之講明。知其義味,知其指歸,故咬嚼吞吐,尋味不盡。

但僅僅精通劇本含義還遠遠不夠,舞臺上的唱唸做打、眼色神情都需要專業的教習進行指導,這些都不是身為文人的家班主人所擅長的。因此阮大鋮選擇陳裕所這樣一個精通舞臺表演藝術的老藝人來協助他調教家班。阮大械在《春燈謎自跋》中盛讚陳裕所道:

如裕所陳君者,稱優孟耆宿。無論清濁疾徐,宛轉高下,能盡曲致。即歌板外,一種顰笑歡愁載於衣褶眉秣者,亦如虎頭道子,絲絲描出,勝右丞自舞《鬱輪》遠矣。

陳裕所在舞臺上從頭到腳渾身是戲,他所展現出的喜怒哀樂絲絲入扣,能深深地感染人。但是,由於一般的職業藝人社會地位低下,往往文化程度不高,這是陳裕所的短板,如李漁所說,“優師之中,淹通文墨者少,每見才人所作,輒思避之,以鑿枘不相入也。”而他的短板正好被阮大鋮這樣精通文墨的家班主人補齊了,從而可以盡情發揮他舞臺經驗深厚的長處,兩個人的心血交融在一起,共同造就了阮大鋮家班令人驚歎的舞臺魅力。

總結

家班女樂是一個非常特殊的群體,她們不同於名門閨秀,不同於小家碧玉,不同於正常身份的妻或妾,不同於普通的奴僕婢女,不同於職業戲班中的女伶,也不同於舊院北里的煙花女子。

明清家班女樂如何“C位出道”?這兩位“導師”很重要

很少有人關注過她們的日常生活情況,只知道她們在舞臺上唱著最高雅華奧的崑曲,輕歌曼舞;穿著最光鮮亮麗的服飾,顧盼神飛;無數文人墨客毫不吝惜筆下的讚美之詞,恨不得將人間最美好的詞彙全都裝飾在這群女伶身上。而下了舞臺,她們又成了家班主人的賤婢,因為在那個社會環境下,沒有人將她們視作平等的人來看待,她們就跟花鳥魚蟲一樣,僅僅是取悅於主人的玩物、擺設。她們沒有權利決定自己的一切,小到衣食住行、大到婚喪嫁娶,全部都只能聽由命運和主人安排,自己沒有任何話語權。而且她們的舞臺生涯十分短暫,只有少女時期那幾年,在轉瞬即逝的繁華過後,最常見的結果就是被嫁給一個家僕或平民終了餘生。舞臺上和舞臺下的落差,錦衣玉食過後又要回歸底層階級的落差,豐富的感情和無奈的命運之間互相矛盾,都對這群懵懵懂懂的花季少女造成了很大的影響,使她們的心理比同時期其他階層的女性更為複雜。


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