顏真卿的《小麻姑》,他學到了三點

顏真卿的《小麻姑》,他學到了三點

顏真卿《小麻姑仙壇記》

王寵臨顏真卿《小麻姑仙壇記》

文/薛元明

世人多半知道譚延闓臨《大麻姑仙壇記》常人莫及,卻不知王寵臨《小麻姑仙壇記》亦令人歎為觀止。大字版字形大、氣勢大,想寫好很難,而字形小,要做到小中見大,氣勢不減,寫好則更難。

有臨池經驗的人都知道,採用放大臨摹的方法可以鍛鍊眼力和筆力。臨寫和範本同樣大小的字形,筆法和氣勢難度較大,故而採用先拓大而後再縮小的辦法,反覆體驗後,便會了然於心。很多碑帖範本在當今印刷技術的作用下,字形可以無限放大,筆法精妙細節便會看得更加清楚。

但是,將範本放大要有選擇才行,如金文和漢簡這兩種書體就適合放大。有的字愈大愈壯觀,如顏真卿及伊秉綬的字。有的字,因為氣力弱,不能放大,一放大就會更加鬆散。有的小楷也不宜放大,一放大便失去了固有的韻味。米芾的小字,特別是一些題跋,放大來看,與大字作品在筆法上並無太多差別,因為他做到了“無垂不縮,無往不收”。所以蘇軾說:“大字難於結密而無間,小字難於寬綽而有餘。”

不同大小字形的嘗試,是臨摹和創作時要慎重考慮的一個問題。王鐸將二王書風拓而為大,變成巨幅,開創了自己的風格。控筆能力的鍛鍊非常關鍵,小而能大,大而能小,縱而能斂,斂而能縱,變化自如。王鐸於“館閣”一路的書風,一樣得心應手,形神都非常到位。因此說,臨習範本首先要儘量精確,才能談以後的創作,否則失之毫釐,謬以千里。

顏真卿的《小麻姑》,他學到了三點

顏真卿《小麻姑仙壇記》

顏楷大字有重拙之感,被李後主譏諷為“如叉手並腳田舍漢”,《小麻姑仙壇記》風格古拙,氣息綿密,小中見大,給人的感覺依然是縱橫寬博,氣度不減,可謂“納須彌於芥子”。如果換一個思路,李後主的言語間,恰恰說明了一個道理,顏書無論楷或行,都非常質樸,沒有花架子,所以學顏通常不會有習氣,有弊端多半是學者之病。臨摹像《經石峪金剛經》這樣的大字,氣力跟不上,大家都能理解,臨摹像《小麻姑仙壇記》,如果氣力跟不上,則難以理解,甚至不可思議。

其實書法的力量感有兩種不同的方向,大字多半由外而內,小字多半自內而外。文徵明曾說:“小字貴開闊,字內間架宜明整。”因為字形小,多半是近距離觀摩,品味起來非常仔細。就好比一座大山,有幾塊醜石,不會太引人注目,如果是一座擺在書案上的微型假山,某一處極小的瑕疵也會暴露無遺,王寵的小楷正是如此。

《小麻姑仙壇記》字徑1cm左右,每行20字。王寵臨作在章法上大體接近,屬於實臨,天頭地腳基本平齊。原拓是有行有列的章法,臨作則是有列無行的章法,更加密集,難度更大,但他處理得有條不紊。

顏真卿的《小麻姑》,他學到了三點

王寵臨《小麻姑仙壇記》

主要是通過字形體式變化來調整,如第一列“顏真卿撰”四字,形體較扁,上大下小,有稚拙感。王寵行書大字以拙寫巧,小字則以巧寫拙。

臨作中一些字形保留了顏楷的寬博之感,如第三列“解、蛇、蟬”,第五列“將”字,倒數第四列的“無”字等。諸多字形將原拓的正方變為扁方,如第一列“山”字,第二列“雲、王”二字,第三列“也”字重心偏移,第四列“月”字變方為圓,最末一列“聞、聲”二字已經改變了疏密關係。不但字形大小任意,相互之間也存在一種“擠壓”關係,如第三、四、五列中段相互擁擠,第六、七列末“莫知”和“來在”兩處則極為疏朗,整體上卻特別和諧,一任自然。

顏字捺畫的一波三折,立刀旁的飽滿有力,在臨作中幾乎是原汁原味的。當然,也有極個別寫法不同的,如第二列“傳”字,王寵臨作省略了字形中的“厶”部,更加簡潔,同一列中的“平”字則借鑑篆書筆法,有意繁複。

顏真卿的《小麻姑》,他學到了三點

王寵臨《小麻姑仙壇記》

王寵的小楷,根基在王獻之《十三行》,進而對自晉而下的歷朝小楷逐一臨習,不遺餘力,化為我有。成功的關鍵是,他不只寫小楷,而且善於將許多小楷之外的碑帖加以融會貫通,這就是開篇強調臨帖貴在大而能小、小而能大的原因所在。

臨作可總結出三個關鍵字:

一是“古”,氣息古雅明淨,透露出濃郁的古味;

二是“潤”,點畫飽滿有力,鋒芒內斂;

三是“圓”,“圓”是中國審美的一個重要範疇,差別在於,顏書是圓渾,王寵臨作是圓融,氣脈通達,餘韻徐歇,讀之“三月不知肉味”。

顏真卿的《小麻姑》,他學到了三點

王寵臨《小麻姑仙壇記》


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