前言
我們之所以認為唐朝與漢朝有著驚人的相似之處，就是因為它們在內部生產與外部支出不平衡的時候，選擇了同樣的路徑。唐朝並沒有從安史之亂中吸取足夠的教訓。或者說，缺乏改正錯誤的能力。因為在唐代中期以後，財政收入的不足，進一步導致了對外應對能力的下降。而繼續動員部族武裝，只是唐朝可以選擇的兩杯毒酒中不那麼劇烈的一杯。隨著對契丹、沙陀、党項等族的開發利用，唐朝將自己的落幕又推遲了一百多年。而這又將給它的宋代繼承者留下一筆複雜的遺產。
一、畫中世界
經歷了短暫的五代十國階段，宋朝的建立者發現，自己並沒有完全接收唐朝的全部疆域。在東北和西北兩個方向，至少還有另外兩個繼承人，和他們共同分享著唐朝留下的政治版圖。和第一順序繼承人北宋並立的，就是作為第二繼承人的契丹遼國，以及第三繼承人的党項夏國。
為了全盤繼承唐代的遺產，宋朝開始了孜孜不倦的努力。由於人類在東亞地區固有的遷移規律使然，宋朝始終未能實現這個願望。
即便如此，依然不能阻止宋代的宮廷畫師嘗試用畫筆來描繪心中的山水藍圖。然而，這些畫中的山川與溪流似乎不僅代表了現實的山水，因為它們源於一個亦真亦幻的"仙境"，彷彿有一種奇特的魔力，把人們引入奇妙的畫中世界。
1126年，金國大軍攻破了北宋都城汴梁，已經退位的宋徽宗和他的兒子宋欽宗被金軍俘虜，押送到了北方。
隨著汴京被金軍攻破，大量居民向外逃亡。有一位年過六旬的畫家，也隨著人流逃出了京城。他不顧年邁之軀，向著太行山東麓的山區逃亡，不知道還有一段人生奇遇在等待著他。
這位畫家名叫李唐，是徽宗宣和畫院裡的畫師。李唐早年以賣畫為生，宋徽宗時進入畫院，成為一名宮廷畫家。他在畫院中繪成的《萬壑松風圖》，是今天傳世的少數宋代繪畫作品之一，保存在臺北"故宮博物院"。畫面中，一座山峰高聳，山腰白雲環繞，山間松濤陣陣，谷地泉水悠悠，給人一種隱居山谷、迴歸自然的感覺，代表了北宋山水畫的最高水平。所以，這幅作品和郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》並稱為"宋畫三大精品"。只是，李唐的這幅作品，是北宋最後一幅有明確紀年的繪畫，因為兩年後，北宋的都城就被金軍攻破了。
二、當畫家遇到盜賊
為了解開這個謎團，我們重新把視角放到畫家李唐身上。這位六十多歲的老畫家，出了汴梁之後，走上了向太行山逃亡的道路。
我們可以想象，這一切就像是他最擅長的山水畫一樣，在筆下不知演繹過多少遍，而這一次，他彷彿走入了自己的畫中。一個老人，在水路的盡頭，棄舟登岸，不知過了幾座木橋、幾座茅舍。現在，他拿著屈指可數的行李，行走在太行山的小徑上。周圍有泉水和茂密的樹林，時不時還有飛鳥從林中飛起。那麼，等待他的是不是山中的秘境呢？
有意思的是，真有文獻記錄了李唐的遭遇。據成書較晚的《南宋院畫錄》記載，李唐在逃往太行山的途中，並沒有遇到神仙或奇蹟，而是不幸被當地的盜賊抓住了。
說是盜賊，其實不過是一群在戰亂中聚眾自保的當地人，大約和梁山好漢有著一樣的人生困境。他們並非樂意落草，而是有著一顆不知將去向何處的迷茫之心。
但這夥盜賊並不簡單——就像梁山好漢中也有擅長繪畫和書法的民間高手混跡於其中——盜賊打開了李唐的行李，沒有發現什麼金銀財寶，卻發現了顏料和紙幣……
儘管這不是《水滸傳》裡杜撰的故事，但情節驚人地相似。那個發現李唐真實身份的盜賊，雖沒有"替天行道"之義，但也並不存打家劫舍之念。他沒有奪走老畫家所剩無幾的行李，而是做出了一個驚人的決定。他不但放過了李唐，而且放棄了山賊這份看起來沒有什麼前途的事業。他和六十多歲的老畫家一路結伴同行，渡過戰火紛飛的長江，來到了杭州。
一個是滿懷山水理想的宮廷畫家，一個是真的隱藏在山水之中的盜賊，讓他們兩個相遇，大概是上天對這個時代開的最驚豔的玩笑。這個改過自新的盜賊名叫蕭照，大約也有繪畫的基礎。也有人說蕭照並非盜賊，而是抗金義軍，其實只要這兩者存在先後順序，就並不矛盾。在他們一同南渡的過程中，蕭照拜李唐為師，學習了李唐繪畫技法的精髓，後來也成為一位知名畫家，進入了宋高宗時的宮廷畫院，還成為畫院的負責人。
南渡後的李唐又生活了二十多年，成為南宋畫界的開山之人，和劉松年、馬遠、夏圭一道合稱"南宋四大家"。李唐留下不少以牛為主題、寓意漁耕隱逸的作品。而他在山中奇遇中收下的那位弟子蕭照，不但畫了很多山水畫，還畫了不少和抗金主題有關的作品，比如《光武渡河圖》《中興瑞應圖》等。按《南宋院畫錄》所言，他擅長異松怪石、蒼浪古野，"望之有波濤洶湧，雲屯風捲之勢"，與他當年遇到李唐的太行山麓頗有幾分神似。
這些筆下的山林和泉水，沒有擋住北方的鐵騎，也無法幫助宋人重拾舊山河，留給南宋的只有半壁江山，但山水畫的基因已經深入中國文化的內部，因為它代表著一個人們嚮往卻又永遠無法企及的世界。
三、"山水"崛起，山河破碎
山水畫之於北宋，或許是一門最貼切的藝術。
古往今來，東亞大陸上的許多王朝都建立過自己的事業，但這都不是憑空而起的萬丈高樓，而是毫無例外地依託於普通勞動者的生產活動之上的。漢代的人們嚮往"博山"上的神仙世界，當很大一部分勞動者都投入到想象的世界中時，現實社會就會面臨生產不足，進而導致王朝的收支失衡與破產。這樣的故事在之後的時代屢屢再現。東晉的書法家，在北伐無力的背景下，開創了獨特的書法技藝，以此表達內心的無奈。現在，這個故事的主角換成了北宋的山水畫家與皇帝。
所有這些藝術形式，其實都有著共同的邏輯基礎，都可以追溯到一個同樣的源頭。
在最初的觀念中，人們樸素地認為，人死後靈魂會迴歸自然，到一個景色優美的地方。這個地方是虛無縹緲的海外仙山，它被大海阻隔，生者無法抵達。
這個觀念隨後被佛教、道教的修行者進一步發展。他們渴望在面對現實苦難，比如賦稅高壓的時候，讓靈魂脫離人的肉體，去往美好的地方。不論是死後前往彼岸還是修道的觀念，本質是一樣的，都是回到自然世界。而最能代表自然世界的，莫過於人跡罕至的綠水青山。與此同時，越來越多的修道者不再滿足於許諾的虛無縹緲的仙境，他們渴望的是一個更有畫面感，甚至可以被文字描述的，彷彿觸手可及的超越世界。而山水畫的出現，便恰逢其時地為這一古老觀念提供了全新的形式。
這也是為什麼在宋代國內經濟緊張、外患壓力巨大的情況下，官方和民眾都選擇"山水"作為自己"解壓"的方向。
百姓逃亡到現實中的水泊世界，削弱了國家的內在力量。以宮廷畫師為代表的官方機構，也把形式上的山水變成了自身的追求。畫筆給他們提供了充足的表現機會，在這個基礎上，山水畫和花鳥、竹石甚至人物畫保持了一體多面的關係。但是，對山水空間的嚮往，不能解決北宋的現實狀況，反而加速了國家的衰落。
北宋的滅亡，讓一位宮廷山水畫家和一名山水中的盜賊走到了一起。更令人稱奇的是，這位盜賊最後還成了南宋畫院的負責人。這兩種"山水"的殊途同歸，讓李唐和蕭照留下了一些具有現實意義的畫作。但南宋偏安一隅的現實，最終讓後來的畫家迴歸到更加縹緲的山水世界了。
結語
自南宋以後，中國山水畫的寫實性更加單薄，寫意性更加鞏固，向著文人畫的方向進一步發展，最終成為一種文學之士闡發個人情感的媒介。從兼濟天下到獨善其身，當畫家逃入山水世界，新的變化即將到來。這一次，他們還要把那個古老的觀念，開發出一種更具體的形式。
參考文獻：
《光武渡河圖》
《中興瑞應圖》
《南宋院畫錄》
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