小弟子先生
殿堂連環畫 草根小人書
（一）《三國演義》（1956年版，先60集，後48集）
古典名著規模宏偉，人物眾多，情節處理上筆法虛實錯落，時空跳躍穿插，改編為連環畫要求腳本作者具有提練組織的非凡功力與善於駕馭重大題材的藝術手法，因而處理要有條不紊，故事交待清晰，在情節上要壓縮組合，重新安排。四大名著改編的連環畫，一般都有品類繁雜的多個版本（不同時代、不同作者），這裡所提到的幾部，一是名家雲集，一是質量較高，一是風格統一，最後是普及程度。每部作品分冊多、作者眾，理解不同，水平各異，所以質量良莠參差不齊。共同的缺點是在結構上是“重故事情節、輕藝術烘托”；在繪畫上是“重人物表現、輕景飾搭配”。連環畫與原著百回本相比較來看，擠掉的“水分”很多，這些“水分”主要指連環畫表現故事情中不相適宜的“詩詞”與“細節”部分。在此其中，《三國演義》成就最高、影響也最大，《西遊記》次之，《水滸傳》與《紅樓夢》稍遜。故事遴選單行本中,諸本不及《西遊記》。
中國連環畫的早期作品中的精品主要是《三國演義》題材的。
嚴紹唐版《三國志》，風格很“古”，是原汁原味的那種傳統中國連環畫的味道。在諸版本中脫穎而出，倍受推崇。
50年代中後期改編繪製的《三國演義》連環畫，五十餘年，廣泛傳播，再版多次，影響幾代中國人。《三國演義》規模宏偉（先60集，後縮編為48集），創作陣容強大，基本雲集了當時中國連環畫界、甚至是美術界的所有名家，真正是家喻戶曉、婦孺皆知，提到連環畫，首先想到的就是《三國演義》。以前講連環畫成為人們瞭解古典文學名著的重要知識來源，主要是指《三國演義》。儘管在歷屆連環畫獲獎名單中沒有《三國演義》，但是這並不影響它的知名度與藝術成就。《三國演義》氣勢磅礴，畫風古樸，風格統一，故事生動，腳本文字言簡意賅，深入淺出，在情節上準確表現了原著精神，同時又剔除了一些迷信封建的唯心糟粕（如《小霸王孫策》）。但人物刻劃呆滯刻板，戰爭場面千篇一律，畫面表達平鋪直敘，缺少匠心獨具的構圖。
與此同時期，由《三國演義》原班人馬創作的還有《東周列國志》，但影響不及《三國》。
（二）賀友直的《山鄉鉅變》（4集）及《白光》
《山鄉鉅變》（4集）是賀友直60年代創作的集思想性、藝術性較高的連環畫鉅製。《山鄉鉅變》連環畫知名度及影響力遠遠超出了原著，當然，《山鄉鉅變》連環畫的意義絕不是僅僅作為一部“源於名著、高於名著”的連環畫冊而倍受推崇。《山》被看作是在構圖構思、形式章法、經營技藝上繼承傳統的集大成者。
《山》的出現，改變了人們對連環畫作為俗文化的偏見，承認連環畫是無愧於藝術之林的瑰寶。因此，《山鄉鉅變》在中國連環畫發展史上具有劃時代的意義。我們可以看到賀友直的連環畫具有“通俗得雅”（賀友直言）、隨生隨就的特點。這種隨生隨就的概念就是畫面構圖天趣自然，景物配置隨意天成。達到了藝術風格與內容題材儘可能地達到完美統一。
《白光》畫面處理以氣氛烘托為主，空白多處，勾劃精簡，對背景細節不作細緻入微的刻畫。《白光》不僅與連環畫嚴謹細膩的風格相去甚遠，甚至有悖於傳統繪畫技法，既不“靜”也不“淨”，而是以“髒、亂”為特色。《白光》的出現，拓寬了連環畫的發展方向，改變了連環畫的審美意識。《山鄉鉅變》與《白光》風格迥然不同，分別代表寫實與寫意。但在中國連環畫發展作用上，《山鄉鉅變》要大於《白光》。
中國連環畫界雖然沒有“某風、某體、某派”之說，然而“賀友直風格”這種特殊提法的連環畫風格在連環畫界卻匯成流派，影響巨大。賀友直連環畫作品的廣泛傳播，對促進連環畫的健康成長，取到了積極的作用。“賀友直風格”呈現濃郁的鄉土氣息，筆法純樸真切，擅於表現生機勃勃農村題材，長於營造欣欣向榮（略帶喜劇色彩）氛圍。
（三）劉繼卣的《窮棒子扭轉乾坤》及《西遊記》系列
劉繼卣的連環畫藝術融貫中西，毛澤東對其評價是“博古通今”，算是恰如其分。對每一位連環畫家來說，每一部獲獎作品都稱上是他們的代表作，是其連環畫較高成就的集中體現，但對劉繼卣來說，則不全面，還不夠，他還有《西遊記》系列（《水簾洞》、《筋斗雲》、《鬧天宮》等），還有《武松打虎》。劉繼卣的連環畫造詣精臻，巧於提練，精於剪裁，景物搭配往往能夠互為陪襯，主題突出。在連環畫界從來都有“南顧北劉”（“顧”指顧炳鑫）、“南北二劉”（其中一“劉”指劉旦宅）的說法，這裡的“劉”說的都是劉繼卣，著名連環畫家、《連環畫報》主編孟慶江又說：劉繼卣畫古代將軍，威武悍烈；王叔暉畫古代仕女，情濃意抒。連賀友直都說：早先看到劉繼卣的連環畫時，喜歡得很，馬上學著畫。所的這些，才能全面概括劉繼卣的連環畫風采。他的每部作品都有自己的面目，都有突破。
《窮棒子扭轉乾坤》用筆精練，因為造型的絕對準確，雖然繆繆數筆，依然生動傳神，腳本作者姜維樸是連環畫理論研究者，是連環畫工作普及者，又是連環畫革新領袖。姜維樸的連環畫腳本點到為止，畫龍點睛；他的理論評述觀點鮮明，語言準確。《窮棒子扭轉乾坤》繪畫、腳本珠連璧和，相得益彰，在歷屆連環畫獲獎作品中繪畫、腳本雙料第一，僅此一家，稱得上是不可多得的上乘之作。
《雞毛信》儘管很著名，也得到了很多肯定，但是與劉繼卣的其他作品相比較起來，用筆還不夠精練，還不成熟。
（四）丁斌曾、韓和平的《鐵道游擊隊》（10集）
再版次數最多發行量最大的連環畫一共有兩種，一種是古典題材的《三國演義》（1956年版）,另一種則是現代題材的《鐵道游擊隊》。
《鐵道游擊隊》畫風寫實生動，動感與質感完美融合。線描造型，一般不用陰影，利用線條的疏密頓挫增強質感。多人物場景刻劃最為絕妙。《鐵道游擊隊》構圖飽滿，很少用特寫鏡頭。《西廂記》是淡定靜雅，《鐵道游擊隊》是活躍生動。
《鐵道游擊隊》之後，韓和平與顧炳鑫等人又合作了《紅巖》，《紅巖》基本延續了《鐵道游擊隊》的風格，但在細膩方面前者不如後者。
（五）王叔暉的《西廂記》
王叔暉的名字聽起來倒像是個老夫子，事實上王叔暉是中國連環畫壇少數幾位巾幗大師。
呈現在我們面前的《西廂記》，宛若宋詞中的“婉約派”。《西廂記》強調裝飾美，講究精緻韻，崇尚含蓄情，“線”的應用，較為精彩。衣紋的瀟灑流動與界畫的規矩有方相互襯托，和諧生動。界畫的運用，是王叔暉連環畫最重要的特點之一。王叔暉的連環畫法度嚴謹，工整典雅，一般在表現封閉場景（類似於今天的室內劇），比較有效；在表現大場景上（主要指室外場景），缺乏陽剛大氣，小心翼翼，稍嫌不足。
（六）趙宏本、錢笑呆的《孫悟空三打白骨精》
連環畫《孫悟空三打白骨精》由原著中第27回、第31回、第34回及其他章節的精華部分“拼湊”而成，因為搭配絕妙，銜接自然，所以故事情節比原著更加曲折感人，引人入勝。《孫悟空三打白骨精》畫風細膩，但又不失大氣，遠看有氣勢，近看有內容，方寸之間，包容萬有。構圖強調虛實交融，疏密對比。密者工細嚴謹，盤根錯節，線條複雜；疏者大而化之，著墨不多，韻味無窮。
《孫悟空三打白骨精》繪畫上前半部分比後半部分好（後半部分有配景生硬、構圖零散等缺點）；腳本上前半部分以描寫為主，後半部分以對話為主。為了避免頭緒多、線索雜，結構安排上以唐僧與孫悟空的矛盾衝突作為主線，一定程度上削弱了人物性格刻劃的多樣性、豐富性。
（七）沈堯伊的《地球的紅飄帶》(先5集，後8集)
《地球的紅飄帶》是經過多年的對連環畫藝術的探索和沉澱積累，是對中國連環畫作的一個總結，是中國連環畫的最後一座高峰。
藝術（包括文學、美術等）表現領袖，出來的往往是一尊雕塑，是歌功頌德，容易“假、大、空”，人物形象硬梆梆，毫無親切感。
《地球的紅飄帶》找到了表現這一類題材的最佳方式，它不是文質彬彬、畢恭畢敬，它是大氣磅礴、波瀾壯闊，人物層出不窮，場面尤為宏偉，是真正史詩般的全場景式畫面。儘管也是精心安排，刻意經營，但在畫面中已看不出斧鑿的痕跡，基本擺脫子概念化的構圖；恰到好處地輯取人物與環境搭配的精彩瞬間；刻劃生動真實，人物活了起來。
《地球的紅飄帶》意境沉著與凝重相互交融，賦予畫面厚重感，吸收自然靈氣使畫面呈現出自然流淌的痕跡，這就好像是自然造就的景觀氛圍一般，符合長征時期“艱苦歲月”的時代特徵。
只有《地球的紅飄帶》能與《山鄉鉅變》相提並論，但兩部連環畫所處的環境已不可同日而語，《地》已經很難再引起連環畫界以外的轟動。
（八）尤勁東的《人到中年》
《人到中年》註定是非同凡響的。堪容寫了《人到中年》，火了堪容，堪容從此被稱為著名作家了；潘紅演了《人到中年》，火了潘紅，潘紅從此被稱為著名演員了；尤勁東畫了《人到中年》，火了尤勁東，尤勁東從此被稱為著名連環畫家了。代表當時最高水平的作品是第六屆美展中金獎的獲獎的連環畫，除了《人到中年》外，其他幾部篇幅都比較短，甚至尚不能支撐為一本單行本。以《人到中年》為例，這些作品在單頁畫幅多角度、多鏡頭切換畫面上做了一些嘗試，開始強調畫面連續性，儘管還不太成熟。
《人到中年》成功後，尤勁東對連環畫各方面做了新的嘗試與探索。不過現在看來，基本都失敗了。
李全民、徐勇民的《月牙兒》
《人到中年》是一篇記敘文，《月牙兒》是一首抒情詩。《月牙兒》為老舍中篇小說，連環畫腳本擷取精華部分改編而成，《月牙兒》的畫面很美，表現的故事情節卻很淒冷，篇幅很短，故事衝突也不強烈，但很感人，或者是作者有意營造一種寧靜致遠的意境，從頭至尾，靜靜的，整部作品意猶未盡懾人心魄，看完後讓人有一種莫名的憂傷。
（九）陳怡福等人的《我的前半生》
《我的前半生》講述末代皇帝溥儀的成長過程，內容豐富，生動有趣，同時又兼有了史書價值，這樣的題材即便沒有戲劇衝突，也夠精彩。
根據同名回憶錄改編的連環畫真實直觀再現了溥儀前半生的主要經歷，這樣，與其說是在看連環畫，不如說是看一部歷史。
《我的前半生》資料祥實，情節真實，由於主角的特殊身份，其中不少情節鮮為人知，出場人物豐富多彩，一些畫幅即是根據史料照相移植而來加工而成，既豐富讀本趣味性，又不顯生硬矯作。
《我的前半生》線條見功力，用筆凝練，行中帶留，勁而不滯，工寫結合，運用小塊黑白渲染氣氛。連環畫保持原著第一人稱，形象突出，讓人深臨其境，頗感親切，1983年由《我的前半生》縮編的31幅《馮玉祥逼宮》運用第三人稱表述，大為遜色。
（十）張令濤、胡若佛的《楊家將》、《聊齋》系列
張令濤、胡若佛用筆直爽淋漓，活絡洗練，筆意風流倜儻，瀟灑秀氣，畫面優美典雅，線條細巧流暢，藝術風格適與古典、神話、情愛題材相適宜。風格成熟，意境空靈，畫風精湛，有如出水芙蓉，面目清秀，場景描繪優美，典型的中國畫風格，不落俗套。
張令濤、胡若佛連環畫有自己的獨特面目，個性極強，可惜所有作品大抵相似，正面人物形象大多雷同，反面人物（或神仙鬼怪）有因特意變形而顯怪僻的缺點。
（十一）劉宇廉等人的《楓》
1982年《傷痕》在第二屆連環畫評比中榮獲一等獎，劉宇廉等人連環畫作品的獲獎是眾望所歸，但眾望所歸的是作者而不是作品。真正讓劉宇廉等人名聲顯赫並且其作品在連環畫界甚至是美術界引起較大影響（或爭議）的，是在此之前發表的《楓》，不過這主要將歸功於《連環畫報》將其發表的勇氣。《楓》是較早抨擊文革極左思潮的一部作品，那時候諸如此類的作品一般都能引起較大關注，但原著之所以不及連環畫“火”，因為連環畫是用“正面”來表現的：作品中出現了一幅“四人幫”、一幅“林彪”，而且倒並非是用來“醜化”的，說到這裡，即便是沒有看過這部作品的讀者，也可以想象得到連環畫“引起較大影響”的原由了。
《傷痕》與《楓》題材相近、技法相同，在思想與形式上都可以看作是姊妹篇。《傷痕》與其他幾部一等獎作品相比較，在份量上要弱一些。
上世紀八十初期還拍攝了《楓》的同名電影，後來因為涉及文革題材被禁。
（十二）施大畏與王亦秋等人的《清兵入塞》
施大畏與王亦秋的連環畫風格有“過”與“不及”兩個方面的缺點。施大畏在描繪面部表情方面用細膩清雅的筆觸來刻劃，在描繪衣飾景物方面用奔放磅礴的大寫意來處理，藝術形式粗曠雄渾，人物形態自然真實，連環畫風格以“渾”為特點。“渾”用得不好，畫面容易“髒”、“花”，變“生動”為 “生亂”。所謂“過” （大家去看《暴風驟雨》）。
王亦秋又不同，他的連環畫細秀瀟灑，靜雅潤和，用筆勻稱，大至山川，小至毫髮，交待得清清楚楚。當然王亦秋風格缺乏剛勁雄渾，又有陰柔衰弱的不足，稍遜博大。所謂“不及” （大家去看《楊門女將》）。
《清兵入塞》為《李自成》系列第一集，當為其中翹楚之作，其他諸本尚有不及。《清兵入塞》構圖大膽，放得開、收得住。取景視角別具一格，在構圖方面嘗試多角度，多視點取景，打破傳統平面取景方式，卓有新意。
《清兵入塞》洋洋灑灑百餘幅畫頁，精彩畫頁層出不窮，波瀾壯闊的歷史滄桑感躍然紙上，凝重雄渾的史詩厚重感撲面而來，可以說是一部被嚴重低估的經典作品。
《清兵入塞》腳本以對話為主，兼做情節介紹，人物形象很少有大段文字描寫，主要以畫面與情節表現。繪畫上考慮到各位作者的優勢，注意交插摻揉，揚長避短，達到了化陰弱為柔和、變滯訥為雄渾的效果。
同類題材連環畫《京郊之戰》與《盧象抗金》多頁畫幅與《清兵入塞》極為相似，疑為抄襲。
（十三）革命樣版戲連環畫
廣義上，文革時期的連環畫作品都統稱為“文革連環畫”，在官方結論中，稱這一時期是中國的連環畫創作的“停滯狀態”，實際情況則有待商榷。
在“樣板戲”基礎上創作出的“革命樣板戲連環畫”是文革連環畫中最令人囑目、成就最高的作品，樣版戲連環畫一般根據同名舞臺劇繪製而成，比較忠實再現舞臺場景，畫功精臻，是樣版舞臺劇的圖畫版。
樣版戲連環畫因過於依賴戲劇舞臺，創作者自由發揮受到極大限制，但不可否認的是，樣板戲連環畫至少在“畫功”上不輸於任何時期連環畫作品，而就所處時代政治、文藝影響力而言，更是令其他任何時期的連環畫作品所望塵莫及。
同當時所有文藝創作一樣，連環畫同樣須遵循“三突出、紅光亮”的原則，這一時期的連環畫帶有鮮明的文革特徵，耐人尋味的是，正因為這個特徵而使“文革連環畫”在中國連環畫發展中佔有一席之地。
（十四）電影連環畫
電影連環畫是介於“畫報”與“連環畫”之間、區別於“手繪連環畫”的另一種連環畫形式。電影連環畫最早零星出現於建國初期，上世紀六十年代中期，電影樣版戲連環畫與手繪樣版戲連環畫同時出現，並駕齊驅。
電影連環畫一般選擇當時廣受歡迎的電影影片作為創作題材（後來連電視劇與動畫片也陸續被製作成連環畫），是通過捕捉電影精彩畫面再配以腳本製作完成的，畫面捕捉要恰到好處。這個過程看似輕鬆簡單，實則需要製作者對電影做反覆觀看與對比才能捕捉得到較為滿意的畫面。
電影連環畫的出現主要是因為電影因受當時流通渠道條件限制（就當時條件來說,“看電影”到底還是一種高檔消費），電影連環畫正好充當了“手掌上電影院”功能（或者是“紙上電影”），同時為電影的傳播取到了補充與替代的作用。
二十世紀八十年中後期以後，隨著電影市場的普及繁榮，作為電影次生品的電影連環畫的功能逐漸弱化隨之也就淡出市場。
當然，儘管電影連環畫兼備一些“電影畫報”的收藏價值，但從藝術價值來說，電影連環畫要遠遜於手繪連環畫。
另附：《共和國元帥》系列連環畫
二十世紀八十年代還出版過一套主要以圖片形式表達人物傳記的連環畫冊（《共和國元帥》系列），這套畫冊既不同於以表達“故事”為主的電影連環畫，當然更明顯有別於傳統的手繪連環畫，這套連環畫冊採用了許多珍貴的歷史圖片，因具有較高的史料收藏價值而倍受矚目。稍嫌不足者，唯印刷製作略顯粗糙。
（十五）蔡志忠[香港]的《國學》系列
蔡志忠的連環畫，嚴格來說應該叫做“連環漫畫”，人物形象幼稚可愛，但閱讀對象卻不特定為兒童，形式上又不完全相仿於日本漫畫的“連續性“，畫面具有獨立性。
用生動有趣的圖畫來表現（或詮釋）深邃難懂的“經史子集”，甚至直接表現“唐詩宋詞”，但仍強調其故事性，這對如何表現諸如《紅樓夢》類型古典名著中的“意境”，提供了有益的經驗。
（十六）連環畫上的書法
正譬如一幅完整的國畫作品需要具備主題圖畫、邊款題跋、落款印章幾個要素一般，一套優秀的連環畫冊，同樣需要精美的繪畫、精彩的腳本與精緻的封面，而精絕的連環畫封面題字則往往更加能夠取到畫龍點睛的作用。
連環畫封面題字不乏國畫大師與書法名人，例如題寫1956年版《三國演義》的賀天健、題寫1978年版《李自成》的劉旦宅（部分）等等，而其中黃鐘駿與任政是連環畫封面題字中頗具代表性的兩位書法家。
提到黃鐘駿、任政兩人的名號，這恐怕連許多書法愛好者都頗感陌生，但他們的手筆卻是頂頂有名。
文革時期，“樣板戲”風行一時，在與樣板戲配套的電影唱片、劇照畫報、連環畫冊這些出版物中，都統一採用一種力道渾厚深沉、筆劃粗細懸殊的“欽定字體”，而最先為《人民畫報》刊載報道樣板戲配圖標題的這幾個大字，正是黃鐘駿的手筆。
黃鐘駿書法與郭沫若書法頗為相似，此類風格用於題鑑較相適宜，但從書法專業角度來說，“刻意”味道較濃，筆法稍遜，遠非上乘之作。
八十年代初期，任政書寫的行楷字體作為“標準模本”進入全國規範的電腦漢字行楷常用字庫，三十餘年來，一直是最歡迎的書法字體之一。
任氏行楷如出水芙蓉、纖塵不染，似雨後翠翎、清雋空靈，應該算是已經將中國書法寫到了極致，但就像田氏（田英章）歐楷所遇到的問題一樣，因其書法風格千篇一律、缺少變化而被譏為“寫字機器”，兩人皆因“極致”而廣受垢病（爭論的焦點概括起來就是：藝術與技術最重要的區別就是情感與氣韻），但其實這是一個見仁見智的問題。
2009年3年2日草成
2014年11年11日增補十四、十六兩節
小弟子先生
中國經典連環畫舉世公認，這一點本人不知道，
但本人認為，這樣說有點絕對了，
新中國經典連環畫，只在五十年代，
六十年代差點，七十年代差多了，
八十年代沒法看了，
下面就本人的欣賞特點來談一談中國經典連環畫，
《儒林外史》全套連環畫全部是經典，
《西遊記》上美老版，全部是經典，
《水滸傳》上美老版，全部是經典，
《三國演義》上美老版，除了《火燒新野》外，全部是經典，
《紅樓夢》上美老版，全部是經典，
還有好多五十年代的單本連環畫，全部是經典，
劉繼卣大師的連環畫作品全部是經典，
……
猛禽950
連環畫一哥趙宏本[贊]
小馬哥214357256
個人覺得畫的好的：劉繼卣的東郭先生、雞毛信，賀友直的山鄉鉅變，沈堯伊的長征、戰馬奔馳，高爾基三部曲（作者不詳），尤勁東的人到中年，何多苓的雪雁，俞曉夫的湯姆叔叔的小屋，施大畏的李自成，王可偉的戰爭故事系列。
GZJ196308
三十年前科普連環畫現在想想也是經典，如《紅樓夢》《三國演義》《小兵張嘎》《水滸傳》《哪吒鬧海》等等，很多很多
