方曉風
清華大學美術學院副院長、教授、博士生導師，《裝飾》雜誌主編等
方曉風，清華大學美術學院副院長，《裝飾》主編，長聘教授，博士生導師。方曉風教授的建築史與設計史研究，以追問成因為切入點，從發生的角度將造物活動置入文化系統之中進行考察，以物見人。其主張以系統整合的方法進行設計，長期從事中國古典園林造園理論與技法的研究。作為設計倫理研究的倡導者，2007年《杭州宣言》的倡議者之一，方曉風教授始終關注設計成果的人文價值與意義，是活躍的設計批評者。近年來，方曉風教授亦深入探討設計思維的教育與傳播，關注文化創意產業的發展路徑。
在談到包豪斯設計學院對當今設計界的影響力時，方曉風教授表示，包豪斯是一個特殊歷史節點上的集大成者，把大家多方面的努力集中到了一點，完成了轉型，有其象徵意義。但是如果對歷史有比較清晰的瞭解的話，也不要把什麼都歸包豪斯身上，今天它已經被符號化，成了現代主義轉型時期的一個代表，不是原來單純意義上的包豪斯了。我們今天的人去看待包豪斯，更重要的是看它的革新精神，一種對於創新的熱情和渴望以及一種強烈的時代意識。 《設計》：今年是包豪斯設計學校成立100週年，我們到底應該紀念什麼？
方曉風：我們今天談包豪斯，不是具體的課程怎麼教，我覺得是一種革新的精神和勇氣。總的來講，包豪斯是處在一個文化轉型時期——現代主義得以確立的關鍵時期，處在前現代到現代主義轉型的過程當中。在它之前，現代主義的概念是不清晰的，就像魏瑪工藝美術學校跟包豪斯的關係一樣，包豪斯相當於完成了一種蛻變。一幫當時看來“莫名其妙”聚在一起的人當起了老師，很重要的原因是在於他幹藝術家收入不穩定，當老師還有個薪水。當年的康定斯基和保羅·克利都是如此。雖然老師們都各有流派，但是他們都在思考一個問題——新的時代需要什麼？新時代的藝術跟傳統藝術的區別是什麼？包豪斯厲害在哪裡？它從兩個方面都進行實踐，確立了一種新的審美範式。現代主義的美學，跟它之前的美學拉開距離，它基於抽象藝術，但又不排斥情緒表達。從保羅·克利到康定斯基，他們都在研究抽象形式如何表達情緒，色彩、形狀、線條如何表達感情，其實是在嘗試建立一種新的邏輯架構。
包豪斯作為院校的重要性，是大批量地培養人，非常好的一點是跟產業結合，跟德意志製造聯盟的關係使它的成果有社會能見度。包豪斯的學生是很幸運的，在那個歷史節點遇到了一種難以描述的歷史機遇，格羅皮烏斯很熱衷於給學生辦展覽，讓他們的能力和成果釋放出來。
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包豪斯從頭到尾都不是一所建築學校，但為什麼連建築師都會談到包豪斯？是因為格羅皮烏斯設計的校舍在當時產生了很大的影響。當時早期現代主義沒有大規模實踐的機會，包豪斯恰因為經費緊張，沒有能力蓋“正常”的校舍，所以格羅皮烏斯自己設計，驚人的便宜，每平方米的造價僅為當時“正常”房子價格的1/10甚至1/20，但是空間很大，看起來也挺體面。這裡還要提一下格羅皮烏斯的師傅是彼得·貝倫斯，他曾經在彼得·貝倫斯的事務所工作過好幾年。彼得·貝倫斯有多厲害呢？現代主義建築的四大先驅——格羅皮烏斯、密斯·凡德羅、勒·柯布西耶、弗蘭克·賴特當中，歐洲的三位都在彼得·貝倫斯事務所工作過。彼得·貝倫斯是最早有工業意識的建築師，他在格羅皮烏斯之前就做了大量的廠房設計。其實格羅皮烏斯是把廠房的邏輯搬到了教學樓上，利用了其充分的經驗積累。彼得·貝倫斯還是德國通用電氣公司的設計總監，很早就開始全面負責一個企業的設計工作，包括形象設計、產品設計，他所設計的通用電氣公司的電熱水壺、電風扇都成為經典。
所以說，包豪斯是一個特殊歷史節點上的集大成者，把大家多方面的努力集中到了一點，完成了轉型，有其象徵意義。但是如果對歷史有比較清晰的瞭解的話，也不要把什麼都歸包豪斯身上，今天它已經被符號化，成了現代主義轉型時期的一個代表，不是原來單純意義上的包豪斯了。我們認為現代主義轉型成功的，都歸到包豪斯概念下面去了，但實際上不全是包豪斯干的。這個很容易理解，就像塑造典型人物一樣的，傳播過程中很難做到精準傳播。一方面包豪斯的貢獻的確很大，另一方面，也確實懂得宣傳，而且還有它的校舍的建成，比較早地系統地把現代主義的很多理念實踐出來，感染力和影響力就很不一樣。
我們今天的人去看待包豪斯，更重要的是它的革新精神，一種對於創新的熱情和渴望以及一種強烈的時代意識。包豪斯那個時候正好是兩次世界大戰之間，工業革命還在蓬勃發展的時期，很多人看到了工業的巨大潛力，看到了可能性，那種激情跟戰後的思潮是完全不一樣的。兩次大戰讓歐洲看到了現代性，看到了工業負面的東西，看到人的能力變成了一種摧毀世界的能力。所以戰後到60年代，後現代思潮興起，整個歐洲反思的情緒要大於樂觀創造的情緒。
此外還有包豪斯勇於實踐的精神。這是包豪斯很不可思議的地方，在飯都沒得吃的情況下卻實踐了很多東西，但也恰恰是因為沒飯吃才更要去實踐，這是一個有趣的悖論。
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《設計》：從設計教育角度看，清華在人才引進方面有什麼特別之處？
方曉風：這是一個很要害的問題。我們今天的人才引進實際上受到很大的約束。第一，你要遵守高校的整體政策框架，像學歷方面的要求。當年包豪斯在教學上採用雙軌制，即學生同時接受藝術家作為形態教師（Meister derForm）和手工藝教師（Handwerksmeister）的教育。這個雙master制度中的master被翻譯成“大師”是有些浮誇的，其實就是藝術上的專業負責人，是能力比較熟練的人。這個制度設計很有意思，強調實踐性，學生培養出來就是要做東西的，不是光畫圖的。實際上我們國家很長的時間裡在方向上是有偏差的，認為高等教育培養出來的設計師就是畫圖的，所以很長一段時間裡，我們培養的設計師的實踐能力或者工藝概念有很多欠缺，這就把設計帶到了一個很狹窄、很偏的領域了。
我們學院的實驗室體制在國內還算是不錯的，有一個很大的實驗室群，這也不能完全算是包豪斯的影響，因為我們傳統的工藝美術教育裡面也是有這方面要求，做陶瓷的，有自己的窯，做玻璃的也有自己的工坊，需要金屬工藝的也有專用的成套設備，工業設計也有自己的實驗室，此外還有做油泥模型、3D打印的設備。我們可能沒有實行像包豪斯這麼嚴格的雙master制度，但實際上包含了它的思想，動手的這一面交給實驗室，實驗室也為學生動手創造技術條件和環境條件，實驗室的管理人員實際上也是一支專業力量，並不是簡單的看場子的師傅。現實就是這一類的人才很難銜接到既有體制。我們很多實驗室的人員以前是通過企業給配備的，但沒有制度保障，終究是不可持續的。我們學院的創始人張仃先生或許並不懂包豪斯，但他基於對這個學科的認知，就能夠請泥人張以藝術家的身份進大學當教授。我們現在整個科學管理化的大方向是對的，但在科學管理化的基礎上，怎樣保持各個學科的學科特色，然後跟社會需求之間能緊密結合，這方面有一定障礙。
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其實雙軌制的實施也有很多困難，因為形態教師的教學影響力常大於手工藝教師，兩種教師所受教育的不同、教學方向我行我素與薪資待遇差別等問題，使得包豪斯有很長一段時間處在兩派教職員分裂的情況中。這個問題隨著包豪斯的完結而消失，但是如果放到一個長期有效的院校體系裡，問題就會突顯出來。所以人才引進在體制上的壁壘還是比較明顯的，一方面管理上的規範科學是好的，但另一方面，又帶來很多無法克服的困難，比如說靈活性，跨學科或者融合方面。現在的管理有點企業化，“定崗定編”的概念，實際上受美國體系的影響。從辦教育的角度講，應該不拘一格降人才，尤其是有創意的行業，現在我想請一個很好的設計師來當老師都不是那麼容易的事。整個中國的大學都有這個問題。美國大學人才流動機制比較靈活，教授是崗位而不是職稱，哈佛的教授和三流大學的教授完全不是一個概念。
《設計》：包豪斯的創造力除了眾所周知的那些發明之外，是否還有失敗的嘗試抑或是當時被忽視的但對於今日有所啟發的創造？
方曉風：實際上“包豪斯的創造”這個概念比較難界定，畢竟包豪斯真正作為一所學院的歷史非常短。我們今天講到的包豪斯的很多東西，實際上是包豪斯的人創造的東西，有些創造甚至都未必是在包豪斯時期產生的。比如格羅皮烏斯，他的職業生涯很長，密斯·凡·德羅也是。他們當然也創造了很多東西。還有學生創造的作品，未必都能夠歸入包豪斯的範疇。所以，這個問題實際上是拾遺的概念，就是提示我們對包豪斯有沒有遺漏的東西。
我覺得對於一個只存在了十幾年的學校來講，目前對於包豪斯的研究已經達到了一個非常全的境地了，因為一來它的發生距離現在並不太久遠，大量史料還找得到；第二，我們今天的人對其又有所高估，因為我們今天在講包豪斯的時候，把其作為一個理想範式、一種設計教育的理想來提，實際上包含了很多今天的人的想法。實事求是地講，它是很不起眼的一所學校，不然也不會讓年輕的格羅皮烏斯去當校長。還有當年的教師，康定斯基、保羅·克利等都還不是現在這般如雷貫耳的人物，當時還是有很大實驗性、探索性的人物。這些也直接導致包豪斯當年沒有什麼包袱。歷史地看，當時他們所面臨的更多的是辦學的窘迫，格羅皮烏斯相當多的時間都是在給學生找飯票；另一個角度看，這也是他重視實踐的原因，希望自己的學生有飯吃。所以我們需要看到其所處的特殊歷史時期，歷史容易被放大，今天的討論更要適度。包豪斯之所以了不起，一個重要的原因就是它的非主流。今天很多院校不太能做到那樣，原因也是各式各樣，並非不好。
包豪斯了不起的地方在於從前身魏瑪工藝美術學校，格羅皮烏斯把它變成了一個現代設計教育搖籃。格羅皮烏斯是一個有貴族血統的社會意識非常強的專業教育家，很自信且重視宣傳，他的身份背景裡就潛藏著他所能掌控的資源，很早就開始出書、作品集，辦展覽。
《設計》：您如何看待包豪斯在當時那個時代的激進性？對今日的教學改革有哪些啟示？
方曉風：包豪斯的前身是魏瑪工藝美術學校，類似現在的高職高專，它的特點是重視技能訓練，因為他們培養出來的學生，將來是要直接投入到這個行業裡面去進行操作的。後來有雙導師這個系統，其實是跟它的傳統是相關的，它作為一個工藝美術學校的時候，也是強調動手的。在格羅皮烏斯之前，工藝美術學校的校長，比利時建築師、設計師、教育家亨利·凡·德·威爾德已經開始思考轉型的問題。凡·德·威爾德本人也是新藝術運動的干將，是一位具備現代設計觀念的領導，設計能力也很強，當時是因為國籍問題不再擔任校長，格羅皮烏斯的繼任也是他推薦的。所以，包豪斯看似橫空出世，其實也有它的前因後果。
好多事有時候不要放大，包豪斯存在的歷史那麼短，世界上更多的優秀的設計師不是包豪斯培養出來的。一個很有意思的現象是，很多的現代主義設計大師是古典教育體系培養出來的，但是你仔細想這個事也不矛盾，因為歐洲的建築教育體系叫鮑扎（Beaux），是巴黎美術學院體系，而美國的建築師很大程度上都是賓大系統畢業的，賓大的建築教育是20世紀初來自法國巴黎美術學院的。所以，古典體系也並非一無是處。當時古典體系就像個反動的東西一樣遭到批判，但仔細想，它培養了好多大師。這說明，很多東西是一個觀念的轉變，而基礎能力訓練在哪個體系裡面都有。古典主義建築做得好的人，做現代主義建築也沒問題。所以，我們看待事物有時候不能過於偏激。德國更多的設計師都不是包豪斯培養的，他們今天取得的成就不應都歸到包豪斯身上。
《設計》：包豪斯遺產裡面非常重要的一條就是它對教育過程本身進行了設計。您認為我們應該如何設計今天的教學模式和課程體系？
方曉風：包豪斯的整個教學體系有一張著名的同心圓的圖來說明。這個課程體系的思考有很積極的一面，我們可以感受到的，包豪斯的教育體系已經擺脫了傳統的單純從技能出發的訓練體系，技能仍然是一個基礎，核心實際上是造物，“做東西”。“做東西”外面的一層是對材料的認知，它沒有把技能和材料直接關聯起來。我們現在從某種程度上講，在這方面還是有點落後了，專業設置還有“陶瓷系”、“金屬工藝系”、“纖維系”⋯⋯實際上包豪斯已經不這麼看了，所想的是怎樣利用這個材料去做東西，而不是完全基於材料的一個傳統工藝，這是不同的思路。它的一類課程是對材料進行再認知、再認識，還有一類課程要求有數學的知識、工程學的知識，更廣泛的還包括邏輯訓練、社會學背景知識，最外圍實際上是很社會的一個知識框架。最核心的，是動手的能力。
仔細分析包豪斯這個課程體系，實際上是幾個知識圈，反映的是專業活動跟社會的關聯。所以說，包豪斯的這套教學體系其實挺難的，即使在它自己的歷史裡，也不見得百分之百實現了這個模型。但是我覺得不管怎麼說，它有這個意識，提出來這個東西。到了今天，環境又發生了很大的變化，我們對設計學最核心的要求就是創新，所以設計不談創新就毫無意義。但創新不是一件容易的事情，怎麼去導向創新？所以我一直講，我們過於追求教學體系的完善，聽上去有道理，但它恰恰是在扼殺創新。體系這個概念在某種角度下不是好概念，因為體系意味著一種封閉和完善，若已經覺得它完善了，你再怎麼弄？
所以我一直強調，今天的教育應該更注重把學校往平臺化的方向去建設。學校其實更強調的不是教，而是給學生創造環境，創造條件讓學生去做；遇到不會我來教你，但首先你要主動去做，這是不一樣的。其次是要給學生以空間，這是創新的前提條件。我們今天已經很難講什麼知識是有用的，什麼知識是無用的。今天所有知識都是有用，所謂沒有用，是你沒有用到。如果從有用的角度講，學生什麼都應該學，那怎麼可能去完成這個教學體系？所以要平臺化地去做這個學校，平臺化的設計裡面，學生的知識體系是他自己構建的。
很早以前徐志摩曾打過一個比方，我覺得很好，經常拿來引用。民國的時候，很多大師喜歡給學生開書單，最有名的胡適書單列出大概100多本書，魯迅就笑話他，跟學生們講，你們放心，這些書胡適自己也沒看完。有人問徐志摩，他說我不開書單，每個人的知識體系是自己構成的，好像蜘蛛結網，每一根絲都是看不出目的的，你讀一本書就等於拉一根絲，但是你讀的多了，這些絲自然就形成一張網，這張網就是你的知識體系。
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所以每個人更應該做的是形成自己的知識體系，如果都照老師的書單讀一遍，把老師的知識體系複製一遍，有什麼意思？又有什麼創新的可能性在裡面？“重複”實際上是工業化時代的，甚至是比工業時代更早的思維，我們老師要做的事情不是讓學生重複老師。包豪斯強調的其實就已經不是“重複”了，它仍然還是強調一個課程體系，強調一種系統化的複製。但是我覺得我們今天的教育絕對不能再強調“複製”這個概念，尤其在設計學科，更重要的是培養學生成為創造的主體，要讓他去做，鼓勵他們去形成自己的知識體系。學院跟清華合併之後，實際上有它獨特的優勢。我們的學生可以在清華全校選課，可以選人文學院的課、社會學院的課、建築學院的課等，並且清華本身還有雙學位制度，我們已經有很多學生畢業的時候是拿的跨學科的雙學位。這些孩子你可能現在沒看出他有什麼能力，但是他們的知識體系、知識結構包括他看問題的角度和方法，就會有很多不一樣的地方，這些東西就孕育了創新的可能性。
所以我認為，好的教育是平臺化的教育，學校要提供資源，而不是灌輸知識。學生沒必要複製老師；時代語境、技術語境不同，老師也是不可複製的；甚至坦率地講，有些知識都不是我們能教他/她的。平臺是讓各種各樣有能力的人都參與進來，所以平臺的概念比包豪斯雙master的概念更重要。雙master仍然糾結在技能的訓練，但是未來對於設計師來講，更重要的是他/她的思維訓練以及對人、對現實生活的洞察。這個能力不是靠畫圖或靠幾項技能來完成的，它需要非常開闊的知識背景和眼光。所以今天的設計學裡面有大量的心理學的知識和理論，大量的社會學的工作方法，這都不是以前的設計學所涵蓋的內容。
學校平臺化之後，老師也同在這個平臺上，無形中他/她的知識邊界也在擴展，可以跟其它院系的老師合作一個工作坊、一個課題、一項研究，老師也在這個平臺上被放大。 《設計》：包豪斯看準了工業化的發展趨勢，發展出了新的設計體系和形式語言。在信息化的浪潮中，我們又應該如何作為？
方曉風：人類的審美範式不是固定不變的，像“環肥燕瘦”強調就是審美的個性化差異。實際上審美這件事情很微妙，它有很強的時代性，否則根本沒有時尚這個概念。而審美範式也是設計學科必須關注的問題。包豪斯就是順應了大潮，確立了在現代主義時期應當有的一種審美範式和一種形式語言。今天信息技術普及，信息化帶來的還有審美範式的遷移，而這個問題還沒有被充分討論，大家還認為審美跟信息化社會沒有太大的關係，實際上信息化作為一種思維方式、生存方式，已經開始影響我們的審美了。
我們從2001年開始辦第一屆藝術與科學展，今年為第5屆。這個展覽有一個非常重要的特點，它在討論審美的新範式，很多作品的呈現其實在告訴我們審美的新角度、新路徑、新可能性，甚至是新載體。在第三屆展覽有一個荷蘭藝術家做了一個“海灘怪獸”，是用PVC管做的純機械構造，有關節，頂部有風動機構，放在海邊，風一吹就會自己走。“怪獸腳部”裝有感應器，碰到水就會往回走，這樣就不會走到海里去，好像活的，而實際上它沒有生命，也沒有智慧。但是你放它在那裡，你就感覺它是個生物。這個作品給我很深的印象，它在世界範圍內都很有影響。這個作品其實帶給我們非常典型的一種審美範式轉移，審美其實背後有它的邏輯，它的那種生命感讓我們驚歎。還有一位藝術家，利用光照的不同，像照片顯影技術一樣，“種”出了一張母與子的“照片”來。這就是在確立新的審美範式，讓人們驚歎的不是作品呈現的結果，而是它產生的過程。好多作品都是技術性很強，但又不是高科技，就是把技術用一種藝術化的方式呈現出來。
審美在今天實際上也同樣面臨著巨大的變遷可能性和前景，所以我們談包豪斯時別老談那套構成的語言，抽象的幾何化的語言屬於那個時代，今天這個時代去重複那些東西絕對死路一條。所以未來的可能性在哪裡？實際上未來的可能性跟信息化的技術應用的前景有關，甚至跟我們對技術的理解有關，你看這些都是把技術跟審美結合起來的範例，有非常廣闊的空間。但這個空間還沒有引起充分的重視。形式審美很重要，但是最前沿的東西絕對不是基於形式來考慮的。以那副草曬出來的照片為例，它把技術和人本結合在了一起，而其選擇的題材也很刻意，是母子的照片，顯然是想通過這個形式來表現一種時間性的題材，這個作品的力量就很不一樣。所以，未來的審美肯定既是技術的又是人文的，絕不是僅基於視覺的。
所以我這幾年一直比較強調超越形式的設計思維。有一個講座的題目，就叫“超越形式的設計思維”。因為我們設計太被形式的討論所左右，這些是很多人沒有在關注的，而且在不斷的變遷。作為一個教育者，應該更多地關注這些問題。
《設計》：包豪斯時期的“藝術改變社會”，如今具有怎樣的價值？
方曉風：無論哪個時代，其實藝術對社會的介入作用力都是很大的。任何一個時代的統治者都不曾輕視藝術。包豪斯是用藝術進入到日常生活的一個領地，也是通過產品進入日常生活進而改變世界。未來藝術改變世界的途徑和力度只會大不會小。一部《黑客帝國》讓我們對信息時代生髮了很多問題，就成為一個供大家討論的經典範例。我國政府還沒有充分意識到藝術的巨大影響力和生產力。
改革開放之後，有一句很有名的口號——“科學技術是第一生產力”，我覺得我們國家從來沒提出過一個口號——“文化是生產力”。當然，這些年開始越來越重視文化產業、文化創意產業，但是在我們國家的現實語境裡面，文化經常還是一種花邊，沒有被當作真正的競爭力，所以大量的設計是把文化符號化。用兩個文字就算體現文化了？這是對文化的曲解。真實的文化，包括藝術背後是價值觀。價值觀佔領一切，價值觀也戰勝一切。曲解的結果實際上是真正的文化並沒有得到重視，也沒有得到有效的建設，文化被片面化、符號化了。
沒有價值觀的產品，你即使引用符號，那也是表面的。在這裡我不得不講蘋果產品設計的厲害，它看上去是極簡主義，但是它有深刻的文化內涵，包含了很多文化當中最重要的東西，包括對人性的解讀以及品質感。並不是說只有經典著作是文化，哲學是文化，文化是很樸素的。文化是一套軟性制度，它制約你我的行為。文化分兩大類，一類是成文的文化，一類是不成文的文化，像習俗就是不成文的文化，有時候這種不成文的文化的影響更深刻。我們把很多東西盡歸於技術，實際上是很片面的，也是很有問題的。就像微信它是個技術產品，在很大程度上改變了人的生活方式和交往方式，所以它也是文化產品。你如果沒有基於文化的認知，對它的認識和批評都不會準確。
我一直講，中國企業需要理解：文化是核心競爭力，而設計的重要性在於：文化要落地，哪一步都離不開設計。這個時代設計界的很多人還很糊塗，一個是把設計很簡單地看成跟商業的一種關聯，但是實際上商業競爭也要講文化，沒文化是不可能成功的。但文化絕不是找人寫本書，文化是對人性更深刻的理解，包括對這個時代更深刻的理解。國家提出了一個重大命題——新時代的問題。這個口號提得很好的一點是什麼？很多人沒有認真地思考這個事情——時代變遷到底帶來什麼？時代變遷對我們提出的要求是什麼？我們怎麼去響應這個時代的發展和變遷？“新時代”不僅僅是口號，它實際上是一個現實需求。
包豪斯也是講政治的，它對時代是很敏感的。所以我們要對時代敏感，就是要看到時代的可能性，而這個可能性就是趨勢之一。“世界潮流浩浩蕩蕩，順之者昌，逆之者亡。”放在哪個時代都是成立的。
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《設計》：對於設計界，您有什麼建議？對於設計領域的專業媒體，您覺得我們應該更關注什麼？
方曉風：設計界要確立自信，要關注日常生活。現在設計界亂髮獎，很多科技成果都得設計獎，這恰恰是設計界不自信的表現，這些領域只是因為陌生而顯得神秘，但從某種程度上講，設計是最難的，因為人人都覺得能進來，但卻不是人人能做好。就好像說，中文系出來的人為什麼厲害？因為中文人人都會，所以專業的人更需有絕對的過人之處。所以學科自己一定要有自信，不然哪來的激情去搞創新？更不要說學習包豪斯了。包豪斯當年的那批人多麼自信，雖然生活很窘迫，仍堅信自己是在做一件偉大的事情，從不看輕自己。
我一直強調對日常生活世界的尊重，平凡的東西也是最本質的東西，是這個世界的基礎，最具有感染力。我們國家因為計劃經濟時代留下來的毛病，重視重工業、軍工產業，輕視民用產業、輕工業，那是特殊歷史時期的產物，造成了物質匱乏、生活質量的下降，更嚴重的後遺症是扭曲了正常的價值觀。歸根到底，還是要重視中國文化的價值和力量，增強自信。
作為一個專業刊物，最基本的是要有行業尊嚴、學科尊嚴。我們的首要的任務是要把學科的價值、意義進行充分的表達；第二是要促進學科交流，讓更多不同的聲音發出來；第三個重點是樹立良好的學術風氣，作風踏實不空談，在力所能及的範圍內把學科的價值講清，體現出對日常世界的尊重，對設計倫理的探討。
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