在過去的100年中，科技進步所帶來的文化產業革新是摧枯拉朽式的，並且每次進步都伴隨著行業影響力的擴張，如今，這種時代影響力的繼承者是視頻平臺。這意味著：
（1）網絡文化產品將進一步吞食傳統電視和電影的市場份額，取代後兩者成為文化消費的主流商品；
（2）網絡文化產品的生產與銷售將打破傳統意義上的國家範疇，商業體系邊界進一步擴張為文化圈。
這將是一個前所未有的商業極度膨脹，商業組織消弭國家邊界的嶄新時代。
【 視頻平臺將成為未來文化消費的主流場景 】
如果把這個世界比作一款正在運行的遊戲的話，那麼這款多國實時在線的遊戲，正在開啟新一輪的關卡，人口和經濟是這一輪關卡所需要的晉級條件。
在這之前，我們不妨回顧一下過去幾輪的晉級玩法和規則：
20世紀初，為躲避愛迪生電影公司的專利壟斷，一批小型電影公司和獨立製片商來到美國西海岸的好萊塢。當時的好萊塢屬於洛杉磯郊區，最大的優勢在於依山傍水，風景宜人，很適合作為取景地，後來好萊塢逐漸發展起來，等到1920年代，已經成為了世界電影中心。
同樣在二三十年代，電影業在上海也逐漸紮下根來。上海成為中國電影中心也有著自己的商業導向，因為上海是中國乃至遠東最大的城市，電影院最多，思想也最為開放，因此一大批電影公司選擇留在上海。當時紅極一時的電影明星阮玲玉、胡蝶都是上海人。
在這一時期，電影工業本身的繁榮就足以支撐特定城市成為區域文化中心，國家的強弱相比較而言顯得不那麼重要。日本的國力遠勝於舊中國，但在競爭遠東電影中心的過程中，東京不敵上海敗下陣來。
上世紀五六十年代，電視機開始普及，由此催生了電視臺網體系的形成。60年代，美國電視直播了越南戰爭，這也是人類首次直播戰爭——在這場直播中，人們刷的是真的飛機和火箭。戰爭的殘酷第一次被人類直觀感受，也促成了二戰後最大的反戰浪潮。
不過相比於電影，想要建設一個完善的電視體系可不容易。目前，中國的電視臺覆蓋到縣級，門檻起點約為30萬，在更早之前，規模龐大的國營工廠也有自己的電視臺。這僅僅是起點，要想構建起一個完善的內容梯隊，就需要按照縣—市—省—國家去建立一個層層遞進的電視臺網。在這個模型中，縣電視臺最弱，中央電視臺最強，服務人口交叉覆蓋，最後實現對14億人的完全覆蓋。美國電視臺網沒有按照行政力量劃分，但基本也符合從小到大的覆蓋邏輯。
建設一個電視臺至少需要數十億的軟硬件投入，要發射衛星傳輸信號，一般人根本玩不起。很多文青經常會在願望冊上寫，自己此生最大的願望就是能夠拍一部自己的電影，但是寫希望擁有一個自己的電視臺的卻是一個都沒有。至少，拍個電影還是可以期待的事，但擁有自己的電視臺則是默多克家族才能做的傳媒生意，唯一的捷徑是成為鄧文迪。
時間來到90年代，隨著電視臺網體系的完善和國家電視臺地位的確立，依託於電視渠道的文化產品已經能夠輕易撬動全國範圍的影響力。吳曉波在《激盪三十年》中曾經寫道，90年代時誕生過很多廣告學的經典案例，比如通過在中央電視臺的大力投放，很多公司迅速實現了從區域到全國的品牌升級。當時有一句話說得好：桑塔納開進去，奧迪開出來。電視傳媒的影響力可見一斑。
不過，電視臺網再牛逼，也有國境線的限制。電視臺網是一個國家的文化邊界，大國與大國之間，除了少數頻道交換，很少會有成體系的交換。90年代電視網絡成熟之前，在中國城鄉結合部，曾經流行過一種叫做衛星電視的載體，號稱可以收看國外電視頻道，靠在各種雜誌上打小廣告賺了不少錢。後來，這種能夠收看國外電視的衛星鍋成為了被公安嚴打的重點案例。雖然衛星信號一直在天上飛著，在技術上實現電視全球競爭其實不難，但在實際操作上想都別想。因為電視臺天然帶有政治宣傳的意味，衛星電視很容易輸入一套新的宣傳口徑，是天然的不穩定因素源。
因此，如果文化產業想要在電視產業基礎上進一步進化，至少需要達成兩點成就：1.剝離政治命題，徹底娛樂化；2.獲得一種更為便宜高效的信號傳輸手段。
隨著互聯網時代的到來，新的關卡晉級規則也打開了。這一次，人口規模門檻被提升到了數億級別，因此一大批千萬規模的國家被排除在了大門之外。今天的主流視頻平臺，不論是長視頻還是短視頻，都有著數以億計的使用人口基本盤。比如抖音和快手，僅在國內市場的日活躍用戶數字就達到了4億和3億。這種強度的企業競爭才能催生出足夠強大的數據庫管理和算法推薦機制。
這也是為什麼今天視頻行業只在中美兩國枝繁葉茂，並以印度為下一個潛在目的地的原因所在。沒辦法，光是人口門檻，就足以將世界上絕大多數國家排除在外了。
擁有1.2億高購買力人口的日本曾經也具備搭上這班車的可能性，就像即時通訊軟件Line以日韓為基本盤，在東南亞和南美成為微信的強大對手一樣，但過於發達的電視臺網體系制約了日本本土流媒體的發展，被老齡化所困擾的日本人也漸漸失去了對新事物的接納能力，導致其迅速失去了可能的時間窗口。
痛失視頻平臺窗口期的日本很快跌落身位。在日本，有一家號稱二次元網站鼻祖的視頻平臺叫niconico，中國的AB站都是模仿他起家的。但是，這家企業現在活得卻很困難。在過去的三年中，niconico的付費會員數從近300萬跌到現在的不足180萬，動畫業務也持續虧損，基本上屬於敗局已定。
為什麼中國的b站前景坦蕩，老大哥卻活得那麼艱難呢？
除了niconico本身僵化落伍的體系外，外部競爭加劇也是原因之一。都說外來的和尚好唸經，其實不是的，和尚是不是外來的不重要，重要的是和尚有沒有錢。Netflix就是這個外來的和尚。
2015年，Netflix來到日本，很快與日本動畫業界達成了一系列合作。過去兩年，Netflix投資和製作了超過25部日本番劇，日本一年的番劇產量為小400部，這個比例不算低；除此之外，Netflix與日本動畫公司合作，往往會給出高於日本同行的製作預算，還開放後續衍生品收益給製作方。
為什麼Netflix敢這麼大方，它不也是美國文化資本，它的股東就不怕虧錢嗎？
答案意外的簡單，因為羊毛出在狗身上。Netflix 的數據分析顯示，平臺上有超過一半的用戶會觀看日本動畫，而這些觀眾九成以上來自日本之外的海外市場。所以，Netflix可以通過轉移支付的方式大大提升動畫的製片成本，獲得更好的內容呈現，反正海外用戶才是付費大頭。
在這個過程中，Netflix僅僅把日本當作內容生產基地，能賺錢自然是好事，不能獨立賺錢，只要“日本+海外付費”這門生意玩的轉就好。
niconico心裡不免吐槽：媽的，打得過才有鬼了。
Netflix的案例也說明，隨著視頻行業，尤其是流媒體行業全球化競爭的加劇，一些可以跨文化圈傳播的商品價值開始上揚，比如日本動漫。那麼，為什麼動漫產業這步快人一步的好棋，偏偏下在日本人手裡呢？說起這個故事，其實有一段並不那麼美好的歷史。
【 動漫產業的全球化競爭將會早於真人影視 】
20世紀60年代，日本先後舉辦了東京奧運會和大阪世博會，經濟上GDP也超越聯邦德國成為世界第二。所謂保暖思……不，倉廩足而知禮節，有錢之後，日本人就覺得是自己的文化好，想把日本文化推向世界。
在經濟發展的另一面，六七十年代的日本還是一個很崇洋媚外的國家，當時日本女孩流行將自己的黑髮染成金色，老百姓普遍不信任本土產品，以使用進口商品為榮。一些日本文化人不滿這種現象，決定從復興日本本土文化開始，喚起民族自尊心。於是他們拍了很多講述日本傳統的電影，拿去國際影展上參展，也拿了很多獎，也給日本文化產業崛起提供了動能。
這樣風風火火地幹了十幾年，獎項榮譽一點不缺，但就是沒有什麼太大效果——名是有了，利呢？歐美人對於日本電影的觀感，還是獵奇式的東方文化觀賞，大眾並不感冒。日本人回過味來，自己雖然是世界第二，但世界經濟最發達的g7中有6個是西方國家，甚至蘇聯和一票小弟也是，自己再怎麼強，一個打七個還是純粹想太多。
所謂的文化圈審美問題，日本人早在幾十年前的電影時代就遇到了。日本人感到很苦惱，在當時歐美強勢文化的大環境下，日本演員的亞洲臉無論如何都無法營造出歐羅巴的高級感。而細究這種“高級感”，是過往幾百年殖民侵略的歷史沉澱，不論日本人如何加班趕超過勞死，都無法用幾十年寫完人家幾百年的試題。
事實上，同樣的故事在半個世紀後的今天也困擾著中國商人們。
做過服裝電商的朋友們也許會對此比較有體會。在網紅經濟興起之前，誰家手上都有幾個相熟的白人模特。他們不用費勁去做粉絲維護，往那一站就很有時尚感，可以讓自家衣服顯得更有品味與逼格。
時尚感可是服裝產業最值錢的東西。因為服裝工業賣的並不是面料和工藝，而是虛無的時尚感，因為白種人的面容能夠增加服裝的時尚感，從而賣出更高的價格，很快便構成了一條產業鏈。一些外國模特經紀公司應運而生，他們專門把一些長相姣好的外國小年輕們引入中國，專門從事淘寶模特事業。
時至今日，在天貓服裝品類下，洋模特依舊佔據半壁江山，中國服裝電商產業中必不可少的一環。
故事回到六七十年代日本人的身上，這時候有人開始思考，長得怎麼樣是爹媽生的，無法改變，如果有一種技術手段能夠跳開先天長相上的侷限，是不是我就可以和歐美文化產業同臺競爭，甚至有機會重塑一種文化審美？
日本人想到的辦法是去做動漫。後來，這套思維成為了日本二次元產業從本國的小眾產業走向世界成為大眾消費品的底層邏輯。
在漫畫和動畫賽道上，日本人在平面上重塑了一種新的審美：眼睛更大，五官輪廓更深，皮膚更白，身材比例更為修長。這種創作手法已經超脫了現實本身，比如一個正常人的頭身比為一比七，但在動漫中，從三頭身到二十頭身，是可以隨著創作隨意調節的遊標。依靠這種創作技術，在整容手術興起之前，日本動漫營造出了一種更為直觀且虛幻的夢想寄託。這種造夢工業在一代一代的日本匠人手中不斷完善，最終成為一種暢銷全球的文化消費品。
站在當時，動漫產業的誕生，僅僅把日本和歐美各國拉到了同一起跑線上。接下來要奔跑，怎麼跑贏，對於美國選手和日本選手而言，卻都是平等的。不過，這已經是日本影視人努力創新之後能夠拿到的最好手牌了，沒資格抱怨，唯有幹到底一條路。
隨著競爭的打響，日本文化的國際化優勢便顯現出來了。
在布熱津斯基的《大棋局：美國的首要地位及其地緣戰略》一書中，日本是一個很獨特的國家，因為他是東亞少有的海洋型國家。在農耕文化強大的東亞，很容易發展出大陸型國家，日本比較例外。布熱津斯基認為，日本並非地區性而是國際性的國家，而中國並非全球性而是地區性國家。這本書還挺短的，感興趣的話可以看一下。
由於日本是一個島國，所以沒有強勢的本土文化，中國文化強大時就派遣唐使，西方文化強大時就“脫亞入歐”，非常騎牆。日本雖然在德川幕府時代有過鎖國的歷史，卻依舊在長崎保持著與荷蘭的交流。明治維新之後，日本重新打開國門，全盤西化，又面臨著“脫亞入歐”的抉擇。即使拋開蘭學時代不算，單純從鹿鳴館時代開始算起，到上世紀60年代日本動漫產業興起，日本的西化也進行了一百年。
這種優勢，使得日本人講的故事天然帶有國際化色彩。例如，日本既能夠吃透西方中世紀文明出產《劍風傳奇》，也能夠重新解構《西遊記》畫出炫酷的《最遊記》。日本作為東西方文化碰撞的橋頭堡，天然具備這種優勢。
說的直白一點，中國人看日本人講故事的角度，會覺得很有新意，因為有自己文化思考之外的東西在裡面；同樣，西方人看日本人講的故事，也會有這個感覺——靠，十二星座這件事是老子祖先發明的，為什麼我們做不出《聖鬥士》？
在這點上，中國文化產業就過於本土了。因為中國的本土文化非常強勢，歷史上也存在頻繁地“閉關—開關”循環，缺乏一以貫之的跨文化交流渠道，由此導致文化產業大都圍繞14億人的情感共鳴構建，數十年如一日的積累已經成為了一種強大的文化內驅力。而且中國這個市場規模還特別大，14億人的文化市場，現在還沒被滿足，在這種情緒得到徹底滿足之前，中國文化企業並沒有太多興趣去賺國際市場的“小錢”。
比如《戰狼2》，拋開劇情不談，就製片水準和畫面水平而言，真的比得上同樣拿下8億美元票房的《速度與激情》嗎？同樣，《哪吒》的50億票房，與《瘋狂動物城》的含金量也不可同日而語，前者只侷限於本土市場，後者收割全球。
當然，上述案例間的對比不是厚此薄彼，而是想要說明中國文化產業一直是一個主打本土市場的主場選手，目前尚不具備客場作戰打勝仗的意識。
我們中國人是很實際的，既然我們自己解決不了，那麼我花錢是不是能解決呢？於是，也就有了下一章節的故事。
【 未來最大的兩個變量：日本動畫和印度市場 】
日本動漫這麼好，中美兩國都想要。
美國人說：我要動漫，美國種族問題太微妙，必須要有動漫幫助它。
中國人說：我要動漫，中國二次元太匱乏，必須要有動漫才行啊。
日本人說：不能打架，動漫好處都有啥，誰說對了就給他。
美國人說：自從有了日本動漫，政治正確不見啦，黑黃白一起cos美滋滋啊。
中國人說：自從有了日本動漫，吸收兩米以下大會員不在話下。
美國人說：動漫IP都漲價，有了日本動漫，一集比兩集美國動畫拉新強。
中國人說：有了日本動漫，大會員增長180%，中國再也不用苦惱增速啦，哈哈。
開個玩笑。
雖然是鬼畜，但其實還挺形象的。日本人在動漫市場上的深耕，的確為他們贏來了回報。在中美兩大市場，日本動漫都是炙手可熱的商品。每年，中美兩國都會購買超過300部日本番劇。因為日本動畫能夠溝通中西，是最好的跨文化商品——中國觀眾喜歡《火影忍者》，大洋彼岸的美國朋友也喜歡玩火影cosplay，YouTube上隨著火影bgm扭動身體的黑人小哥，就很有快手網紅的味道。所謂的世界大同，倒是在亞文化裡實現了統一。
除了產品價值，日本的動畫產業鏈可也是個好東西。90年代，日本動畫界出現了一大批堪稱經典的作品：庵野秀明的《王立宇宙軍》以蘇聯為母版，講述了一個胸懷宇宙的故事；浦澤直樹的《怪物》則選擇把背景放在了1995年的德國，其恢宏的格局足以令大部分冷戰背景的美劇相形見絀；1995年，押井守把《攻殼機動隊》帶到了歐美觀眾面前，受此影響，沃卓斯基兄弟後來拍攝了《黑客帝國》。
對於這個寶藏產業，美國人早就饞她的身子了。從2017年開始，Netflix連續加碼投資日本動畫，包括《聖鬥士星矢》重製版，《刃牙》，《惡魔人》等數十部作品。站在文化圈的角度考慮，上述作品均有著跨文化的特性，《聖鬥士星矢》的星座論起源於希臘，《刃牙》所描寫的地下格鬥在西方盛極一時，至於《惡魔城》，那本來就是根據知名遊戲改編的動畫。
以Netflix為代表的美國資本，給相對封閉的日本動畫市場上了一堂生動的課——有錢真的可以為所欲為，如果不可以，那麼一定是還不夠有錢。
這種偏向性的投資打破了日本動畫產業的平靜，卻也給中國資本提供了機會。因為美國公司買走的，都是西歐文化圈能夠消化的產品，對於一些立足於東亞文化衍生的動畫IP，既沒有興趣也沒有消化能力。因此，剩下的優質IP反而沒有經歷過資本溢價，沒有漲價風險。
於是，2018年5月，b站在日本東京開了一家動畫公司。未來，中國資本佈局日本動漫產業的機會還是很多的。
相比於日本的產品和產業價值，印度市場則要複雜的多。
在文化市場，印度是一個真的開掛的國家。一般來說，文化產業的強弱是跟經濟發達程度呈正相關關係的。經濟越發達，文化產業越強，因為人只有吃飽喝足了，才會萌發出更多精神需求，才有誕生文化產業的基礎。
而印度是一個憑藉“能歌善舞”，硬生生創造出一個強大電影產業的國家。印度的人均GDP只有2000美元出頭，但人民真的喜歡電影，架不住電影票也便宜，因此催生了寶萊塢這一世界產量最大的電影中心。
產量大，要是拍的不好，也不過是一堆文化垃圾。但偏偏印度電影拍的很好，頭部電影更是兼顧了社會思考與商業，比如阿米爾汗的那幾部電影，真是讓人拍案叫絕。
因此，寶萊塢電影在世界範圍內收穫了一大票粉絲。
不過電影畢竟是工業時代的文化商品，隨著智能手機在印度出貨量的上漲，用手機看視頻的印度人也在變多，對於視頻平臺的需求也在上升。短視頻領域，抖音海外版TikTok和印度“快手”VMate打得火熱。不過更有價值的地方還是長視頻領域。
說起來，整個南亞文化圈，是一個人口超過17億的龐大市場。印度是其中最大的組成部分。人口基數龐大，又有寶萊塢這塊金字招牌，理論上印度是具備做出一流流視頻平臺的可能的。但是，就像短視頻領域的TikTok和VMate都是披著印度馬甲的中國公司，長視頻平臺也是美國公司們競相追逐的逐鹿場——跨國文化公司們的想法很簡單，趁你病要你命，印度市場除了沒有錢什麼都不缺，那麼我就要在你發育起來之前搶你老窩。
這套方法雖然野蠻，但是管用。在pc時代，印度就是空有世界一流的計算機人才，卻沒有一個強大的本土搜索引擎，谷歌的先發而至功不可沒。
在文化領域，國際資本對於印度文化產業的一拉一打更為明顯。亞馬遜、hulu、Netflix等都來到了印度市場，大都給出了遠比本國便宜的會員價，這是要把印度本土視頻平臺打到虧本的意思；另一方面，他們都很熱衷與寶萊塢明星交往，邀請知名導演和演員來自己平臺拍戲，頻頻對產業製作人才拋橄欖枝。
簡而言之，跨國文化公司希望印度認清自己的身位，不要試圖整合自己的文化產業晉升為平臺，安心當好第二梯隊的內容生產基地就好，就像在硅谷各大互聯網公司中當碼農的高種姓精英一樣。
所以，未來十年，印度能否誕生獨立的本土視頻平臺，還是複製搜索引擎的大敗局，將是一個很大變量。
【 寫在最後：站在大變局中的中國 】
現在，站在新一輪文化產業升級大門前的中國，拿到了前所未有的好手牌：中文是世界上使用人數最多的語言，中國擁有規模最大的本土消費市場，資本充裕，是東亞文化圈的核心區。
但是接下來，中國的文化產業進程將步入一個毫無參照物的深水區。目前即使強大如Netflix，在整合日韓印三個跨文化市場時，仍舊只能藉助投資手段，拿錢投資當地人才，追壁上觀而已。
當所謂的先進方法論不存在時，中國文化產業的前進只能靠自己，沒有作業可以抄的時候，我們該怎麼辦？
另一方面，隨著文化產業的發展，上層建築曾經預留的空間正在變得越來越小，不少創作者正在面臨“帶著鐐銬跳舞”的現狀。近年來，很多電影和電視劇因為各種原因無法上映或者慘遭刪減，落後的監管制度已經成為一種行業阻力。以電視劇出口為例，在東南亞市場，中國電視劇賣的最好的產品是古裝劇，因為韓劇與日劇工業都無法生產這個品類——韓劇沒有古裝仙俠題材，日本大河劇主攻本土不適合出口，所以《三生三世》、《陳情令》在那邊播的很好。這也算是中國文化走出了大門。
但是一紙限古令卻使得國內廠商差點丟掉了這個辛苦耕耘近十年的市場。雖然最後因為網開一面得以喘息，但用元氣大傷來形容並不為過。
中國文化產業的未來當然應該是星辰大海，但如果因為自己內部原因扼殺了前景，實在是最為可惜的事情。
當然，這一切離大眾仍太過遙遠。對於個體而言，每天努力工作，閒暇之餘看看網劇和電影，無形之中已經參與到這個大時代之中了；如果能夠多看看本土影視區，還有支持一下正版的經費，那就是為偉大征程做出貢獻了。（對了，買大會員也算）
我是針尖，這應該是年前最後一期視頻了，最後預祝大家新年快樂。學生們考出好成績，工作的人事業順利，一鍵三連的老闆們明年更上一層樓。886～
如果你看到了這裡，我只想說一句：是個狼人！大家的留言和彈幕我們都有看到，接下來的一年也希望你們能和小破針一起進步成長啦~
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