潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發


吾國文字,先有契書而後有筆書(筆書中有毛筆書、竹筆書,說文:聿,筆也,作隸,從手執竹枝點添書字之形象也。漆汁濃膩,不易行走,故筆畫頭粗尾細,形如蝌蚪,故稱蝌蚪文焉)。吾國繪畫亦先有刀畫,而後有筆畫,其發展之情況,大體與文字相同。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1924年作 水雲山中74×43cm

吾國最早之刀畫,始見於舊石器時代周口店所發掘之削刮器(或系雕刻器)刻有板簡單對稱之裝飾線條,為原始之繪畫。吾國最早之毛筆畫,始見於新石器時代彩陶,此種彩繪陶器全用線條繪成,運線長,水分飽,流動圓潤,粗細隨意,點畫之下筆收筆處,每有蠶頭蠶尾,證其為毛筆所繪無疑,但不知其毛筆之製法與長沙戰國墓葬內出土之毛筆有所同否?(長沙戰國墓葬內出土之毛筆,以竹管為套,木枝為杆,兔狼毫製成,其製法是用兔肩毫附縛於木杆下端之周圍,與近代所制之毛筆,先以獸毫製成筆頭,插於竹管之內者不同。)

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1928年作 花鳥126×32cm

制筆之毫料,有柔軟強健之不同,筆頭之製法,有長短胖瘦之各異。因之書寫之功能與點線之形象,亦全異樣。近代通用之各種毫料中,豬、鹿毫強,雞鴨毫軟(豬毫太悍,雞毫太弱,殊不合作畫之用,已近淘汰之列),兔狼毫健(兔肩檢毫,毫毛色黑者紫毫甚強強健)筆毫柔中帶健(羊須強健,可制大扁額筆),柔健之毫易用,強悍之毫難使。初學畫者,從羊毫入手力量宜。筆頭之製法,瘦長適中之筆易於掌握其性能,短胖或過長之筆,難以運用其特點,然瘦長者易周旋,短胖者易圓實。筆之製法以尖、齊、圓、健為上品,故書畫家亦有喜用破筆禿筆者,取其破筆易老,禿筆易圓挺而不露鋒芒也。殊非常例。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1941年作 春午亂鳴雞122.5×41cm

羊毫細而柔軟,含水量強。筆鋒出水慢,運用枯墨溼墨,有其特長。作畫時,調用水墨顏色,變化複雜,非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強勁,含水量稍弱,筆鋒出水快,調水墨顏色較單純,學者可依各人習性與畫種等諸關係,選擇其適宜者應用之可耳。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1941山居圖81×40.5cm

畫大寫意之水墨畫,如書家之寫大字,執筆宜稍高,運筆須懸腕,利用全身之體力、臂力、腕力,才能得寫意之氣勢與物體之神態。作功細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1945年作 松蔭夜話100×43.5cm

畫事用筆,不外點、線、面三者,然線實由點連接而成,面亦由點擴大而得,所謂積點成線,擴點成面是也。苦瓜和尚雲:“畫法立立於一畫”。一畫者,一筆也。即萬有之筆,始於一筆也,蓋吾國繪畫,以線為基礎,故畫法以一畫為始也,然而點卻系最原始之一筆,因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1948年作 荷 75×34cm

畫事起於一點,雖體積細小,須慎重考慮,嚴肅下筆,使在畫面上增一點不得,少一點不得,乃佳。作點作線,大筆要圓渾沉著,細筆要純實輕快,故大筆筆頭宜於短胖,如羊毫之“玉荀”是也,細筆筆頭宜於尖瘦,如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1948年作 西風古道135.3×33.6cm

苦瓜和尚極善用點。有風雪睛雨四時得宜點,有正反陰陽襯貼點,有夾水夾墨一氣混雜點,有含苞、藻絲、纓絡、連牽點,有空空闊闊乾燥無味點,有有墨無墨飛白如煙點,有如膠似漆邋遢透明點,以及沒天沒地當頭陽面點,有千巖萬壑明淨一點,詳矣。然尚有點上積點法,未曾道及,恐系遺漏耳。點上積點之法,可約為三種:一、醒目點,二、糊塗點,三.錯雜紛亂點。此三種點法,工於積墨者,自能知之。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1948年作 指墨松鷹圖

吾國繪畫,每以筆線為骨架,故以線為骨,骨須有骨氣,骨之氣也。以此為表達對象內心生氣動力之基礎。故愛賓雲:"骨氣形似,皆本乎立意,而歸於用筆。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1956 欲雪

吾國書法中有一筆書,史載創於王獻之。其說有二,一、狂草一筆連續而下,隔行不斷;二、運筆不連續,而筆筆氣勢相連續。如龍蛇飛舞,隔行貫注。實則書家作書,筆畫稍多時,字間行間,每須停頓,筆頭中所沁藏之墨盡,寫之即成枯竭,必須向硯中蘸墨,前行與後行一筆相連,極難自然,以美觀之,亦無意義,以此推論,以第二說為是,繪畫中亦有一筆畫,史載創於陸探微,其法亦有二,大體與書法相同,以理推之,亦以第二說為是。吾國文字與繪畫之組成,以線為主,線以骨氣為質,由一筆至千萬筆,,必須一氣呵成,隔行不斷,密密疏疏,相就相讓,相輔相成,如行雲之飄渺於天空,流水之流行於大地,一任自然,即以氣行也。氣之氫氤於天地,氣之氫氤於筆墨,一也,故知畫者必知書。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1948年作 丹僧

筆不能離墨,離墨則無筆。墨不能離筆,離筆則無墨。故筆在才能墨在,墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用,相離則俱毀。

繪畫以表現之技法,不外點線面三者。中國繪畫,以線為主,點為次,面為末。歐西畫以面為主,點為次,線為末,兩者恰成相反,而各成其風格意趣。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1959年作 江天新霽72×241cm

執筆以撥鐙法為量妥,指實掌虛,由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而運於筆鋒,則全身之力,可由筆鋒而達於紙矣。運筆要點與點相連,畫與畫(劃)相連。點與點連得密些。即為積點成線,積點成面之理。點與點連得疏些,整整斜斜,繽紛歷亂,遠近相應,疏密相顧,而求一氣。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1960 墨蘭56×40cm

線與線連得密些。即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。線與線離得疏些,如下棋落子,聲東擊西。不相干而相干,縱橫錯雜,完成整體。使畫面上之點點線線,一氣呵成,全面之氣勢節奏無不在其中矣。氣勢節奏在其中,而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接,不在線接而在氣接,換言之即兩線不接之接。兩線相讓,須在讓而不讓,不讓而讓,古人書法中常有擔夫爭道之喻,可以休會。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1943年作 山水114×47.5cm

用筆須在凝練中求暢快,暢快中求凝練,此可與書法中屋漏痕、折釵股,二語互相參證。

溼筆取韻,枯筆取勢,然太溼則無筆,太枯則無墨;;筆有誤筆,墨有誤墨,其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆,信筆者即隨筆滑去之筆也。既無所謂落筆,亦無所謂收筆,自然不會理解,無垂不縮,無往不復之意趣。與之言:“入木三分”,“積點求線之理,可謂對痴之說夢矣。以顫筆作書畫。雖非鄭重純實之語,然勝於信筆多矣。執筆須平直,筆鋒須圓尖,以圓鋒直下,著於紙面上,所成之線與點,即是圓筆中鋒矣。

用墨

墨為五色之主,然須以白配之則明。老子曰:“知白守黑”。

繪畫用墨以油煙為主。松煙色黑無反光,宜於用濃,有精神。用以作字殊佳;用以作畫,每發青灰色,不甚合用,如以松煙與油煙合研,可免此病。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1961年作 紅荷晴霞圖132.5×44cm

吾國繪畫,自古以來,每以五色兼施,故曰丹青。唐宋以來,漸向水墨髮展,以墨為繪畫之主色。如墨之煙質不精良,則工不純到,雖有好紙筆,在能手應用下,亦暗淡無光,難以為力。故畫家必須搜求佳制,以為作畫時之應手武器。墨以黑而有光彩者為貴。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1961年作 雨後千山鐵鑄成

用墨之要點有二:一、研墨要濃,二、所用之筆與水要得法。以清水淨筆,蘸濃墨調用,即無灰暗無彩之弊病,老手之善-於用宿墨者,尤致意及之。

用墨難於枯焦潤溼之變,枯焦而能華茲,潤溼而不漫漶,即得用墨之要訣矣。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1961年作 竹禽圖76×41cm

畫家以水墨為上,王摩詰、王洽等倡導以來,宋之董叔達,僧臣然、米元章繼之,發揚光大,而用墨之法全矣,嗣後波濤漫湮,壯闊-無垠,為東方繪畫之特色。近時為賓老參此上乘憚,真得其奧竅外,寥若晨星不禁惘然。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1962年作 秋到南國雁初飛

油煙墨在淡用時,發灰色、青色、紅色者均系下品,不堪使用。

用墨須淡而能渾厚,濃而不死板,枯而不浮澀,溼而不漫漶。

雲山如於王洽、米點見於董源,襄陽漫士,攝取王董筆墨之長,演為一家之派,風格遒上,不同凡響,足為吾輩接受傳統,發展傳統之秘竅。

畫事以筆取氣,以墨取韻,以焦墨破墨積染取厚重,此意北宋米襄陽知之。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1962年作 禿頭僧圖 134×67.5cm

畫事用墨難於用筆。故吾國繪畫,由魏晉以至有唐,均以濃墨線作輪廓,色彩為體制,吳道子作人物山水尚如此。故荊浩筆法己有:“有筆無墨”之評也。自王摩詰始用渲淡,王洽繼之以潑墨,項容、張躁、巨然、董北苑承之,大為振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、積墨、破墨諸法,可謂得墨法之全。原繪畫以筆為骨幹,以墨為血肉,有筆無墨,非也,有墨無筆亦非也。仰稽古昔,翹首時流,能兼而有之者,有幾人哉?諺雲:後來居上,吾深有望於年青一輩耳。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1962年作 蛙石圖67×38.5cm

繪事用筆難,用墨更難,過此關者,自能知之。

墨自王右丞、王洽創始渲淡法、潑墨法以後,變化百端。然墨自筆出,倘非兼言用筆之法,不足以明墨法變化之道。反之,言用筆者。須兼言墨法,始能明相輔相成之理。

墨中膠性過重者,煙為膠淹,每灰暗而無光,且書寫時,易滯筆而不流暢。墨中膠性過輕者,膠不固煙,每黑而無光,且易飛脫,烏煙滿紙,均非佳制。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1962年作 鷹石圖214×47cm

用枯筆每易澀滯而無氣韻,然運腕沉著,行筆中和,靈活而不浮滑,行緩而不澀滯,則氣韻自生,用溼筆每漫漶無骨趣,然取墨清淡,下筆松爽而骨趣自至,知此可悟米家景緻勾皴點染,層次整然而有滿紙淋漓之妙,與倪民之渴筆儉墨,其一筆一畫,縱橫錯雜,而達痕跡俱化之境。

破墨二字,始見於山水松石格,至北宋米囊陽盡得其秘奧。至元明,此法已不講求,故僅如以濃破淡,以幹破溼,而不知以淡破濃,以溼破幹諸法,原用墨之道,濃濃淡淡,乾乾溼溼,本無定法,在幹後重復者,即謂之積,在溼時重複者,即謂之破耳。是全由作者在熟練變化中,隨手應之而已。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1963年作 雁蕩山花123×121cm

潑墨法,以較多重不均之墨水,隨筆揮潑於紙上而成者,與積墨固不相同,與破墨亦全異樣。

墨能得淡中之濃,濃中之淡,即不薄不平矣,其關鍵往往在用水用紙之間。

用色

吳缶翁雲:“事父母色難,作畫亦色難。”

天地間自然之色,為畫家用色之師也。然自然之色,非畫家心源中之色也。故配紅媲綠,是出於群眾之心手,亦出於畫家之心手也,各有所愛好,各有所異樣。

吾國繪畫,向以黑白為主色。詩云:“素以為絢兮。”考工記雲:“凡繪畫之事,沒素工。”素,白色也,畫面上空處之底,即白色也。又莊子雲:“宋元君得畫圖,眾史皆至,輯而立,舐筆和墨“。墨,黑色也。彩陶繪畫即以黑色為主彩也,一幅畫中無黑與白,即成花紙花布矣。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1964年作 雙雛圖59.5×34.5cm

西洋以紅黃蘭為三原色,吾國祖先,都以紅、黃、藍、黑、白五原色,因吾日常接觸之萬有色彩中,隨處均有黑白色也。黑白二者亦為萬有色彩濃淡深淺之色素也。畫中需要黑自二色,是應眼中習見之要求也,誰能外之。

油畫顏色中之白粉,以其是白色之粉,故稱白粉,卻無人稱之為無色之粉。中國之油畫家,色彩學家,亦均因此稱呼,以其平時跟中實見,有此一色也。與三稜鏡在日光之下光譜反呈紅、黃、藍三主色是另一事,故不能因日光光譜無黑白色而否認目中實有之黑白色也,原畫中萬有之色,來之自然,以應萬人萬眼日常之實見也。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1964年作 新春79.5×44cm

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1965年作 秋英55×41.5cm

畫由五色而成,色由目認而得,彩色,人之所喜愛也,如畫之作成,不被眾人雙目觀賞,則等於無色,亦等於無畫。

黑自二色,為五色中最明確者,諺雲:黑白分明是也。青與黃為五色中最中庸者。詩云:“綠衣,黃裡”。綠為黃與青之間色而以黃為裡,以平庸之色配平庸之色,而於調和也。最能勾引吾人之注意而喜愛者,為熱感之紅色。故以紅色為喜色是也。吾國祖先,喜愛明確之色,亦喜愛熱鬧之色。證之新石器時代之彩繪陶器,長沙東南郊出土之晚周帛畫,以及近時吳缶廬齊白石諸畫家所作之作品,無不以黑白紅三色為重要之色彩,誠有以也。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1966年作 花鳥41×44cm

東方民族,質地樸厚,性愛明爽故喜配用對比強烈之原色。考工記:“青與白相次也而赤與黑相次也,玄與黃相次也。”又云:“青與赤謂之文,赤與白謂之意,白與黑謂之黻,黑與青謂之黼,五色備,謂之繡。凡繪畫之事,後素功。”素白色,實為全面之基底,性愛明爽,故亦愛配明快之元色,間色,以為對立之原則。民間藝人口決雲:“白間黑,分明極,紅間綠,花簇簇,粉籠黃,勝增光,青間紫,不如死。”原繪畫之色彩。是借用自然之色彩為作者內心色彩之反映,是作者品德性格之反映,而成色彩風格不同風格之反映,也就是東方民族整個品德性格之表達。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 春深燕子飛59×47cm

吾國繪畫以白色為底,白底即為畫材背後之空處也,然以西洋之畫語言畫材背後不能空洞無物,倘空洞無物,是違背實際存在之物理也。附不知吾人眼睛之視物,其注意力有一定能量之限度,如吾人注意力集中於某物,無力兼注意並存之彼物,注意某物之某點,即無力兼注意某物之彼點或全體,此即限於個人目力之能量也。畫家作畫,可根據目力能量之要求為要求,不應以攝影之能量作原理而限制之也。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 擬石濤山水49.5×45.5 cm

西洋之繪畫評論家每謂吾國繪畫為明豁,而不知素以為絢之理,詩云:“素以為絢兮”,不但素為絢而存在實素為絢而增彩,深知吾國祖先之智慧,已勝人一籌。

吾國祖先以紅黃藍黑白為原色,而五原色中,又以黑白二色為紅黃藍三色之主色,故宇宙間萬物之色可借白色而更分明,宇宙萬有之色,可由黑色而消逝。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 石冷蛙鳴圖107×33cm

黑白二色為五原色的主色,故其對比最強烈,最明確。東方民族性格明爽,愛用主色之主色,實屬自然,以繪畫之色彩而言,以墨線為骨幹,素色為畫底,紅、黃、藍色為配飾,故自隋唐,用破墨、潑墨渲淡諸法以來,水墨畫隨之勃興,並總結出畫家以水墨為上之法語,原非出於偶然。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 鷹138×69cm

吾國繪畫以黑白為主彩,然須注意知黑而守白之理,尤須注意於墨不得色,色不礙墨,更須注意墨不礙墨,色不礙色,自然百彩輝發。設色須注意淡而能深沉,豔而能古厚,自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣。

淡色唯求清逸,重色唯求古厚,知此即近。用色之極境。

潘天壽畫談隨筆之:用筆、用墨、用色,感謝分享轉發

潘天壽 1924年作 山水138×69cm


分享到:


相關文章: