《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


引言:

加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》,被譽為“再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇鉅著”,它是拉美民族、文化、政治、戰爭和宗教的集大成者,僅僅依靠一個加勒比海沿岸的小鎮馬孔多,便將整個社會的變遷微縮其中,雖然小說時刻被濃郁的孤獨籠罩,卻難掩布恩迪亞家族“男性缺位”的家庭模式。

導演安德烈·塔克夫斯基說過:“讓一個人置身於變幻無窮的環境中,讓他與數不盡或遠或近的人物錯身而過,讓他與整個世界發生關係:這就是電影的意義。”電影作為對文字的補充,既充當著和文字功能相似的歷史紀錄者角色,也通過其獨特的視聽藝術將其賦予給更多的普通人。

出生於墨西哥城的阿方索·卡隆,小時候沒有什麼朋友,將所有的熱情撲在了電影上面,其導演的處女作《愛在歇斯底里時》就成為了“墨西哥百佳電影”,頂著“天才”光環受到好萊塢關注的他,憑藉《地心引力》和《羅馬》,先後兩次斬獲奧斯卡金像獎最佳導演獎,與自己的好友吉爾莫·德爾·託羅、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖,並稱為“墨西哥三傑”,牢牢佔領著好萊塢一線優秀導演的陣地。

與充斥著哥特和怪獸的吉爾莫·德爾·託羅、充滿想象力的現實主義者亞歷桑德羅·岡薩雷斯不同,阿方索·卡隆是一個對長鏡頭痴迷的全能型導演,其所追求的極致鏡頭與視覺、音效的結合,堪稱教科書式的經典,讓人時刻體驗著現代技術與藝術完美結合所帶來的快感。

作為藝聯“雕刻時光系列”引進的重點影片,阿方索·卡隆執導的影片《羅馬》在上映之後,先後斬獲了奧斯卡金像獎、金球獎最佳導演等一眾大獎,做為阿方索·卡隆自傳似的童年回憶錄,阿方·索卡隆再次用新技術的革命顛覆了好萊塢,流媒體模式、黑白影調、行雲流水的鏡頭、充滿渲染的音效,都為這部阿方索·卡隆“童年自我境遇”的療傷的電影,注入了冷靜的溫暖與細膩。

雖然是自我的回憶,阿方索·卡隆卻將視角對準了將自己帶大的保姆身上,所要凸顯的,也並非自我個性伸張與壓迫之間的痛苦,而是同《百年孤獨》中馬爾克斯對烏爾蘇拉的描寫一樣,是一種對女性充滿隱忍的愛的同情和讚揚,也是對男性身份在家庭缺位一種反思。


《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


一、黑白影調下,長鏡頭與背景音效的組合運用,讓影片具備了一種永恆之美

電影《羅馬》講述的是墨西哥原住民女孩可莉奧在索菲亞一家做傭人為生,索菲亞家有四個孩子,溫柔、善良的可莉奧對自己的工作盡職盡責,和孩子的相處也非常愉快,深得孩子們的信任。

在外人看來,索菲亞一家過著幸福的生活,擁有一箇中產階級的房子、不錯的收入,可是,索菲亞和丈夫安東尼奧的關係卻並非表面上那麼和諧,日常瑣碎、煩悶的生活讓安東尼奧利用出差的藉口,一聲招呼也沒打離開了這個家,從此再也沒有回來。索菲亞雖然想盡一切辦法希望能夠挽回丈夫,卻終究只是徒勞一場。

與此同時,可莉奧也在遭遇著自己的感情和身體危機,和費爾明的一次約會之後,她懷孕了,當她將這個消息告訴費爾明之後,費爾明就消失的無影無蹤,當她想盡一切辦法找到費爾明,卻難以讓他回到自己的身邊,傷心欲絕的她孩子出生之後也夭折了。

雙重打擊的可莉奧和索菲亞,因為一次海灘遇險的經歷更加緊密的聯繫在一起,雙方也從愛情的喪失中解脫中來,積極的投入到生活中。

在整部電影中,從開始到結束,沒有出現過第一人稱視角的鏡頭,全部都是以一個旁觀者的角度去審視家庭、社會、自我的處境與動亂,這種旁觀者鏡頭避免我們陷入到先入為主的偏見之中。


《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


電影中一個長達四分半鐘的長鏡頭開始,角度是從一個平面的俯拍緩慢的轉變為平視。按照巴讚的照相本體論,長鏡頭強調了鏡頭之下現實的真實面目,是一種對事態發展的連續性紀錄,擁有不容置疑的真實性。在這個長鏡頭裡,阿方索·卡隆記錄的是保姆可莉奧的生活和工作狀態。

在三分鐘的平面俯拍鏡頭裡,角度非常小,以至於像是對地板的特寫鏡頭,讓我們產生一種不安的心理,等待著一件事情的發生,隨著一個人從鐵製樓梯走下的聲音,畫面中仍然沒有出現任何有意義的事物,隨後反覆出現腳步聲、鐵桶聲、鳥叫聲,自來水聲音,狗叫聲,各種聲音混雜在一起,阿方索·卡隆在一個沒有任何事物呈現的俯拍鏡頭裡,造成了一種混亂的背景。

隨著泡沫的水流進入到鏡頭,我們利用光在水中的投影,看到了地板之外的空間—鐵欄杆,緊接著,伴隨著擦地聲音,一架飛機從天空中飛過的倒影出現在水中,水像一面鏡子一樣,隨著各種背景音樂,讓我們瞭解到在這個充滿壓迫感的俯視鏡頭之外的事物,緩解了視覺上的壓力,而反覆沖刷地板的水一次次的打破這面鏡子,使人產生一種扭曲的等待感,同時,狹小空間的束縛也油然而生,阿方索·卡隆利用水的倒影達成了空間性敘事的效果。

隨著俯視鏡頭逐漸轉變為平視鏡頭,我們看到出現在鏡頭中的墨西哥原住民,平面轉化為立體,我們瞭解了整件事情的經過,水的具象意義有了更復雜的表達。

同時反覆沖刷地板的水,和影片後面可莉奧從海浪中將帕克和索菲從海中救出形成了完美的呼應。反覆沖刷的水在影片開頭,是可莉奧對於自己處境的憤怒和宣洩式表達,預示著一種混亂和危險的發生,可莉奧正是在這種狀態下,懷上了費爾明的孩子這是一種對親密關係渴求所帶來的盲目選擇;作為一個不會游泳的人,無懼海浪,將帕克和索菲從海中救出,則是將自己從遭受的傷害中解脫出來,心中由於憤怒讓孩子夭折的心理完全的袒露出來,完成了自我的救贖。

從兩組鏡頭的對比上看,後一組景深長鏡頭更加寬闊,背景音也更具衝擊力,正是這種極具對比的衝突,讓觀眾的情緒跟隨者可莉奧從壓抑完成了徹底的釋放。

而影片最後,雖然可莉奧仍然從事著相同的工作,處境和狀態卻已經發生了根本性的變化,經歷了海上遇險,可莉奧和索菲亞一家人變的更加親密,自己對於親密關係的需求達成。當相同的背景音出現在我們耳朵裡,故事卻並沒有重複,阿方索·卡隆用一個仰視的長鏡頭,擺脫了影片開頭俯視鏡頭的侷促和壓迫感,使人產生了一種可莉奧隨著一步步樓梯走向高處、走出空間性束縛,獲得真正自由的感受。

從視覺上看,整部電影的黑白影調,奪去了一切奪人眼球的事物,使人們能夠全身心的將目光集中在影片本身,就像中國的水墨畫一樣,讓人產生了一種平靜和渴望安寧的整體感受,不會被顏色所困擾。

更重要的是對阿方索·卡隆來說,童年的顏色本身就是灰色的,影片是對歷史童年的記錄,黑白影調更能將觀眾拉進電影,突破時間的限制,也賦予了影片不會被不斷變幻的色彩所模糊的永恆質感特徵。

正是這些長鏡頭和背景音的組合運用,讓這部黑白影調的電影,具有了一種永恆的藝術之美,由此,成為了一部對時光雕刻的精品。


《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


二、符號的運用,凸顯出女性在愛情和家庭中的自我困境

符號的運用,是影片的另一大特點,而這些符號的隱喻,是對可莉奧和索菲亞自我困境的最好表達。

“狗”在影片中反覆出現,它是對可莉奧和她所代表的墨西哥原著民處境的最好表達。影片中這條叫博拉斯的狗,一直處在一種煩躁不安的狀態中,它一直想利用各種機會,嘗試去逃離這個被隔離在外界與房間之外的院子,可是從來沒有成功過。

在電影中,“狗”具有雙重意義,一方面象徵著陪伴和親情,一方面是忠誠的代名詞。後者明顯是帶有階級特徵的詞語,前者則是一種平等意義上的表達。

影片大部分時段,可莉奧和她所代表的墨西哥原著民,都只是白人的傭人,身份和地位的差距是明顯的,是一種服務性的關係,這一點從一家人圍繞著看電視時可莉奧跪在地板上清楚可見,同時,這一點還可以在她們一起去巴爾塞納莊園的舅舅家過聖誕節時看到,掛在牆上的狗頭,是對白人與原著民土地爭奪帶來的後果,其結果往往是更弱勢一方的犧牲結束。

同時,“狗”所具有的象徵意義是一種統治性的意義,這也預示了後面為爭取平等的革命必然爆發。

而狗屎則是對索菲亞和可莉奧共同處境的表達,在影片中,過道上無論怎麼打掃,始終被滿地的狗屎所困擾,安東尼奧和索菲亞每天為這種瑣碎的生活爭吵,這成為了他們生活的縮影,乃至安東尼奧的離開,索菲亞也將其理解為對狗屎的憤怒,事實上,這不過是對生活壓抑的憤怒。

這種壓抑,從家裡擁有的一輛寬大的汽車上體現的淋漓盡致,想要避免汽車損壞,就要忍受輪胎軋在狗屎上。過道的狹小,需要反覆試驗多次才能停進來,索菲亞則完全無法將這輛車入位。這種對比性的衝突,給人造成了一種強烈的印象,它壓抑了個人自由的發揮,也帶給人一種煩躁的情緒,成為了難以調和的矛盾,

顯然,對於可莉奧來說,她所面臨的困境遠遠超過了索菲亞。當她因為和費爾明的關係意外懷孕,費爾明選擇消失時,一切就開始走向新生命結束的深淵。


《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


對於這個未出世的孩子,影片中有過幾次暗示,當可莉奧和索菲亞一起去醫院時,可莉奧看著嬰兒房中的嬰兒,突然發生了地震,處在保溫箱的嬰兒,恰恰如可莉奧腹中的嬰兒,有著一定的保護,免於被碎石砸傷。

而當她和索菲亞一家去巴爾塞納莊園時,鏡頭從野外十字架開始,當她想要喝下預祝自己平安健康的龍舌蘭時,杯子卻被碰到在地打碎,這一切預示著生命的結束。

事實上,這個出生就夭折的嬰兒,是墨西哥轟轟烈烈革命的隱喻。新生代表的革命,死亡則是革命的結局,這意味著墨西哥發動的新自由主義運動必然會以失敗來結束。

影片的改變伴隨著索菲亞將大車賣掉,買來一輛和過道相匹配的小車開始,從索菲亞改變,是因為她所面臨的社會和自我困境都要更容易。而可莉奧伴隨著勇敢面對自己不會游泳,為了愛而下海去救帕克和索菲,一切開始走向明朗,她接受了自己處境,不再憤怒與生活,開始勇敢的面對傷害,並從這個處境中尋找到了愛與陪伴。

此時,片中反覆出現的“狗”完成了從忠誠到陪伴的轉變,階層對立被削弱,更長久的愛凸顯,也正是這種愛,將兩個同樣遭遇困境的女人緊密的連接在一起,成為了跨越一切的力量。


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三、喪偶式的愛情與家庭模式下,男性缺位,折射出女性之愛的堅韌之美

加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》裡,除了難以擺脫的“永恆孤獨”之外,還有著男性角色在家庭中的嚴重缺位,整個布恩迪亞家族的男人,從未對家族的維繫作出貢獻,希望全部系在烏爾蘇拉這個救世主一樣的人物。

受困於傳統婚姻關係與男女特質的劃分,“男主外,女主內”的婚姻模式,不僅給婚姻的安全帶來了風險,加快了婚姻的崩塌,也使女性遭遇到了更大的生存困境。

對索菲亞來說,自己丈夫的離開,意味著經濟來源的斷裂;對可莉奧來說,一個不負責任的男人,將自己的青春與一個生命扼殺在搖籃之中。

對於阿方索·卡隆來說,拍攝電影《羅馬》除了是向將自己帶大保姆的致意,也是對童年傷害的自我治癒。

同時,阿方索·卡隆也通過男性的缺位,為我們刻畫出了女性魚男性完全不同的愛,這種愛充滿隱忍和退讓,也充滿著無畏的堅強。

所以,當我們看到索菲亞和可莉奧陷入生活的重重困境時,她們沒有選擇一味的逃避,而是像波伏娃所言:“男子間的友誼,是建立在個人的觀點和興趣上,女子間的交往,則是由於她們處於共同命運。”共同的遭遇,將她們彼此緊緊的連接在一起,形成了一種具有超越性和包容性的力量。

她們並沒有像影片中的男性一樣,沉迷於對個人自由的嚮往和對革命的熱衷,而是將一切的目光,轉移到一個社會的基本單位—家庭,用包容和積極性、溫和的改變去應對生活的麻煩,而正是這種愛,使她們擁有了一種更強大的力量和美感。


《羅馬》:黑白影調下,長鏡頭與符號的運用,折射出女性永恆之愛


總結:

阿方索·卡隆在《羅馬》中,使用極致的鏡頭和背景音效凸顯出了女性之愛的堅韌與溫暖,同時,黑白影調為這種愛,賦予了一種永恆。同時,也同《百年孤獨》一樣,以小見大的指出了愛情關係的弊端,凸顯出男性缺位情況下女性的自我困境,但是,她們每個人都像烏爾蘇拉一樣,將所有的目光轉移到現下的時光和事物,也正因此,完成了歷史的傳承與困境的突破,這無疑成為了影片中最動人的地方。


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