四、诗歌技巧
诗歌创作虽然“功夫在诗外”，但这只是其中的一半，另一半就是方法和技巧。没有这些技巧，诗歌的创作往往处于“偶然”状态，就像大汉皇帝刘邦，灵感一来，仰天长啸：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡。
安得猛士兮守四方。
结果灵感来得快，去得也快，只有三句，就没有了后文，使整首诗歌显得不完整。这就是没有掌握诗歌技巧，或者说没有掌握诗歌写作规律的原因。相反，掌握了诗歌技巧，因人人都必有的感慨，诗句就会源源不断地喷涌而出，就不会有“江郎才尽”之虑。
诗歌技巧包括：某篇技巧、成句技巧、用字技巧等方面。为了更有利于读者的学习实用，本文就从诗歌产生的实际过程，分步进行论述。
（一）诗歌真谛
诗歌写作必须有意境，意境又是由某种特别的感触——“灵感”引发，再经过作者的材料选择，或者把材料处理成具有“诗”的特质，之后就可以进行写作。这个过程，文学理论称之为构思。诗的构思就是情感和生活的诗化。长诗的构思十分重要，包括捕捉灵感，确定主题，选择素材，提炼诗意，选择诗体，形象设计，气氛渲染，情景融合，虚实转化，韵律节奏，起收设计等等。短诗则灵活得多，有时灵感来临的瞬间，构思同时完成，诗句便“喷涌”而出；而且这种状况非常多见。短诗是大多数作者的常用格式，也是大多数读者最喜欢的品种，中国的古诗词名句也大多数出自短诗。按比例分，诗歌中短诗数量占90％以上。下面主要针对灵感和构思几乎同时完成的最不好掌握的情况下的诗歌创作规律进行探讨。
中国古诗词的写作，一般分为起、承、转、合四个步骤。律诗的第一、二两句是“起”，第三、四两句是“承”，第五、六两句是 “转”，第七、八两句是“合”。绝句也是如此，只不过是一句是一个步骤。例如我的七言雅绝《桃花岛》：
紫燕早归恋桃花，
粉瓣迟谢护新芽。
蕾朵围岛涌红海，
从此诗人不赞霞。
其中第一句“紫燕早归恋桃花”就是“起”。第二句“粉瓣迟谢护新芽”承接第一句，形成对偶，“承”的迹象非常明显。第三句“蕾朵围岛涌红海”和前两句不同，进入主题，“转”就是一种显著的变化。第四句“从此诗人不赞霞”总括全诗，“合”其要义，把“桃花岛”的美推向顶点。这样每一句就都按照一个固定的步伐迈进一步，就写成了一首标准的诗歌。初学者可以参考这个步骤，也不能拘泥于这个步骤。但是，诗更不是就随随便便能够写出来的，千万不要受“什么语言都能够成为诗歌语言”，“诗歌想怎么写就可以怎么写”之类的谬论的误导。古人论诗有“情”“景”“事”“理”四要素之说，然而除了“叙事诗”之外，抒情诗、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗、哲理诗、写景诗等其他诗歌，“事”的作用较小。所以我称诗歌有“三性”，即“形象性、情感性、哲理性”，其中把“事”包含在“形象性”之中了。诗歌语言必须处处体现诗性特点。词是古代的流行歌曲，我们可以和现在最轰动的流行歌曲进行一下对比。
现代：
常回家看看
常回家看看
……
烦恼的事说给妈妈听听
古代：
男儿到死心如铁。
试身手，
补天裂。
二者竟有天壤之别。因此我们说，诗歌的意境必须非常浓烈，遣词用字必须非常讲究——起点必须很高，第一句就进入“惊”的状态，然后“步步登高”，才能有“好诗”诞生。
虽然诗歌从“句行简明”划分为诗、词、赋三种形式，但是汉诗从其它角度展现出来的形式令人眼花缭乱，比如律诗、绝句、回文诗、藏头诗、字谜诗、玻璃字诗、离合诗、剥皮诗、数字诗、药名诗、生肖诗、卦形诗等等。从这些有独特要求的诗歌形式可以十分明显地看出，汉诗是“单个用字的文学品种”，如果不“单个用字”所有的汉诗形式都无法达到较高水平，其中许多类型根本就无法成诗，像“回文诗”正读反读皆可，甚至横读竖读皆可，不“单个用字”根本没有任何成功创作的可能。由于多数汉字都具有“词汇”功能，所以汉诗也是人类文化宝库中独一无二的“单个用字的文学品种”。虽然字和词在一般意义上属于不同的范畴，词是语言的组成材料，字是语言的记录符号，在现代汉语中这种分类更为明确。但是现代汉语毕竟是从古代汉语发展而来的，从古至今每个汉字“音形义”的固定表达模式基本没有变化。在中国古诗词中，字不叫字，而称“言”，比如把四个字一句的诗歌称为四言，把七个字一句的诗歌称为七言，即把“字”当“词”使用。诗歌是对语言文字的统领性运用，有先于语言文字的性质，必然有其领先于语言文字的独特运行规律。尤其是汉诗，这种独特的运行规律更为明显。“单个用字”不但是汉诗的特点，更是它的优势。这种成诗方法可以把诗歌“沟通天人之际”的“惊”推向最为“浓烈”的状态，我们用汉语写诗的人千万不要妄自菲薄、弃优从劣。所以我说，汉字和诗歌是人类文化宝库中的绝配，中道哲学、汉字、汉诗、书法是人类文明的四大灯塔。唐诗宋词的平仄格律，表面看是对每个字声调的限制，本质是使汉诗在创作时，必须对每个字的使用有很高的要求，逐字雕琢。前几章我讲过诗歌必须具有“浓烈的意境”和“强烈的情动节奏”。表现在创作中，就是要尽最大努力做到逐字雕琢、处处现“惊”。这种“惊”首先起源于作者内心深处对“景、事、人”的令自己震撼的感触，有时候是描述景物本身就“不同凡响”，有的则必须借助想象、夸张使之“凡中出惊”。总之，写诗要求“未出惊句不提笔”。对于汉诗来讲，要求则更高，完全需要做到“一字一惊”，宋代的洪迈在《容斋随笔》中指出：“一首五律，如四十位贤人，着一屠沽儿不得”。在古代，贤人是人类精英，是人群中的出类拔萃者，用贤人比喻诗歌中的每个汉字，其意思再清楚不过了。“一字一惊”使每一个字都充满诗意，整句、整篇岂有不具诗意之理。
当然，这种“一字一惊”是方向性要求，具体创作过程中需要联“惊”成句，很难避免“非惊”之“虚词”的出现，但是这些“非惊”之词要尽最大努力少用或不用。如此，不仅可以从根本上避免写出“非诗”的东西来，而且能够确保创作的诗歌具有较高水平。比如我的五言雅绝《山溪愿》：
重山总恋亭，
长溪新辞景。
河石若知留，
稻香鱼多情。
诗第一句的现代汉语表述为：人们总喜欢在有众多山峰的地方，修建亭台楼阁以增加风光的秀丽。而汉诗的单独用字却只用5个字就把28个字的内容更为传情地表述出来——“重山总恋亭”，而且这种表述或者描写，丝毫没有让人感到不足或者难懂。后面的几句诗也是如此，每个字都是单独使用的，而且使用方式还能基本保证符合人们的语言习惯，也就是“易懂”。其实古代诗词大家也非常注意易懂，尽管那时他们肯定不懂现代汉语语法。所以诗歌语言有独立于时代语言的特点，有其领先于语言文字的独特运行规律，我们对此一定要有清醒的认识，否则将使诗歌创作误入歧途。对于汉诗来说，这个特点就是“一字一惊”和“易懂”的完美结合。在古代可以冲破文言文的语法束缚，在当代可以冲破现代汉语语法的束缚，甚至可以引导古今语法的发展进步。这一点在文言文占主导地位的古代，诗词名句“易懂”的大量实例已经给予充分的证明。如此说：诗歌对于语言具有引领作用，而绝对不是相反。这个引领的实质就是沟通天人之际的“惊”，语法规矩在其次，“易懂”是不言而喻的。所以“易懂”在诗歌的四项特征“浓烈意境，情动节奏，句行简明，上口押韵”中，是“上口”的一部分。“上口”的另一个更为明显的内涵是诗歌具有歌唱性。
诗歌从遣词造句上讲有三性，从诗本身来讲，诗是人类之音！其的本性有二，一是韵律，一是意境。诗歌四特征的“浓烈意境，情动节奏”可归类于意境，“句行简明，上口押韵”可归类于韵律。诗歌是语音与语义在言语流动中对意境的完美呈现，是语言之上最本质的艺术，是音形义完美结合的文学极品。抛开声音的韵律与节奏的诗歌，语言便沦为表达的工具，韵律和意境所带来的灵性与神韵，将被意象的表达践踏得体无完肤，“人类之音”会由此而枯涩衰落，这一点也已经被汉诗近百年的经历所证实。所以诗歌的“惊”脱离了歌唱性，是一个致命的误区。比如许多有代表性的当代自由诗（在此列举说明这些诗在新诗中属于十分优秀的）：
它投身于一道深谷犹如
陷入一场昏迷
而山谷盛开，迎接它
以刺进的姿势所屈从的认识
年迈的苔藓关闭潮湿的缝隙，随着
一阵明亮灿烂的来临！
......喊着它的名字死去！
泥土落下。那最黑暗的棺柩
梦见了琥珀里轻轻起飞的它们
曾经不真实的花儿
啊，蜜蜂！
再如：
我曾正步走过广场
剃光脑袋
为了更好地寻找太阳
却在疯狂的季节里
转了向，隔着栅栏
会见那些表情冷漠的山羊
直到从盐碱地似的
白纸上看到理想
我弓起了脊背
自以为找到了表达真理的
唯一方式，如同
烘烤着的鱼梦见海洋
万岁！我只他妈喊了一声
胡子就长出来了
纠缠着，象无数个世纪
我不得不和历史作战
并用刀子与偶像们
结成亲眷，倒不是为了应付
那从蝇眼中分裂的世界
在争吵不休的书堆里
我们安然平分了
倒卖每一颗星星的小钱
一夜之间，我赌输了
腰带，又赤条条地回到世上
点着无声的烟卷
是给这午夜致命的一枪
当天地翻转过来
我被倒挂在
一棵墩布似的老树上
眺望
这样的诗句确实够“惊”，而且寓意深刻，就是无法“上口”，就致命性地影响了它们的流传；也正是因为这些诗不能“琅琅上口”，同时直接影响这些诗在形式上的优化发展——诗歌的“惊”和其“浓烈意境，情动节奏，句行简明，上口押韵”的四项特征，是一个密切关联的整体，彼此之间相互促进，也可相互制约。从另一个方面看，诗歌的纯文字发展，诱导作者过于追求技法、修辞技巧，以致于限制了作者的思考深度。更有许多作者极端技法的使用，正是其思想深度不够的虚张表现或者“遮羞布”。真正有深度的诗歌，作者不用过于追求技法和修辞就能有巨大的感染力，这样的例子比比皆是。可以说思想深度、情感的纯度和技法的适当，三者相得益彰，是诗歌得以著名和流传唯一原因，其它都是歧途。诗歌之“惊”不是可有可无的，也并不空泛，它有四项实有特征。从本源性上讲，“一字一惊”其实是“一惊一声”。这个“一惊一声”在文字出现之前就发展成“歌唱性”，在文字出现之后，才表现为“一字一惊”。具体到诗歌的遣词用字上，这个“惊”主要是“惊形”，其次是“惊情”和“惊理”。这些惊无不和汉字本身体现出来的丰富的意境、形式、声源结合密切。
“惊形”是诗句中用于具体形象描写的字或词汇产生的令人“惊叹、惊奇、惊美、惊喜、惊悟”的效果，“惊情”是诗句中用于情感描写的字或词汇产生的令人“惊叹、惊奇、惊美、惊喜、惊悟”的效果，“惊理”是诗句中用于道理表达的字或词汇产生的令人“惊叹、惊奇、惊美、惊喜、惊悟”的效果。
“惊形”在先，是因为诗歌是“借题发挥”的艺术，只有少量成份允许“直接抒情、言理”。这个“借题发挥”的“借”主要是借景、借物、借人的有形之态，而且这个“借”还不是一般的借，必须“借”他们的“不同凡响”的地方，称之为“惊形”。例如我的诗歌《雷暴》：
旱沟大雨难成溪，
黄草眺望石不疑：
他日雷暴七昼夜，
随流条条跃红鲤。
我们可以看出“旱”“沟”“大”“雨”“难成溪”，“黄草”“眺望”“石不疑”。“他日雷暴”“七昼夜”，“随流”“条条”“跃”“红鲤”，几乎整首诗的每个字都是具有“惊”特点的“形象”描写，没有一个“闲散”的字，所以诗歌读起来才能让人过目不忘。当然“难成”“不疑”等等，不具形象性，但我在写的时候是“尽最大努力”了，并且这两个字和前后的字结合成“难成溪”“石不疑”，也就具有形象性了。
再看李白的诗也是如此，《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
疑是银河落九天。
整首诗几乎没有一个字是不具形象性、不“惊”的，而且非常通俗易懂。
“惊情”和“惊理”是诗歌的少量成份，如果多了，其艺术性、可读性都会大幅度下降。“惊情”和“惊理”不具形象性，进行限制的就是更是“惊”了。例如我的赋《锁》——锁帖有感：
大名铁将军，
天职是把门。
外硬内簧软，
匠心独运。
走遍世界，
男女钥匙不离身。
开你心锁，
不知是何人？
此时春风化雨，
花香甘醇。
怎未化解情结？
人间天堂自由出进！
历史神镜照天地，
不弃纤尘。
正己正人正谬误，
无愧祖先和子孙。
思想无阻，
枪口竹签难侵。
笑砸自然镣铐，
滔滔江河水更新。
这首诗歌中的“怎未化解情结”，“思想无阻”等，就属于没有形象性，抒情、言理的句和字。认真分析就会发现，这些成就诗句的字，也都不是随随便便写的，都具有“惊”的特点。这类句子在一首诗中必须严格控制它的用量，否则不是成为“标语口号”，就是成为“政治说教”，无法成就优秀诗歌。
“惊”在前，“形、情、理”在后，是“写诗”的步骤，是对进入创作状态的人而言的。对正在寻找诗歌“灵感”的人来讲，次序就要调换一下，把寻找“形、情、理”中的“感”放在前面。诗是“有感”而发，决不可无病呻吟。
在《诗歌意境》章节中已经讲了，品德高尚、志向远大，是写诗，特别是写好诗的根本前提。
品德高尚、志向远大，可以发展为哲思至界。
志向愈大，哲思愈高，实现起来就越困难，和现实的撞击就越大，付出的努就会越多，产生的激情便越大。
品德愈高，哲思愈深，对生活中平庸的东西就越敏感，直接的思想冲突就会越多，产生的激情就越大。
当然，品德属于世界观，具有隐匿性，在写诗时，较明显的东西好似只有志和情，而且志有时也隐身于情。而情产生于瞬间的感触，俗称灵感。但是灵感不是想找就能找得到的，必须以品德高尚、志向远大为本。在这种真正感触之“本”的警醒下，灵感才时时处处一触即发，称之为“有感”。
“有感”分理性有感和形性有感，二者造成了诗歌的情感。理性有感简称理感，多起因于大脑的推理、论证。形性有感简称形感，起因多属于大脑中的形象反映。写诗之初，有时先有理感，再找形感；有时先有形感，再找理感；最理想状态，是理感形感同时出现。我在《诗歌意境》章节中曾经讲过：人的“喜怒哀乐愁恼烦忧惊叹念离盼等等”情感，都能成诗。这些“喜怒哀乐愁恼烦忧惊叹念离盼等等”情感，在这里统统称之为“有感”。简单地讲，“有感”就是人在生活中有了某种感慨、感叹、感动、感激、感觉，使心灵为之震颤。有了这种“震颤”就有了创作诗歌的第一步。
“有感”中的“形感”和“理感”，就是前面讲到的“惊形”、“惊情”和“惊理”序幕。分属诗歌创作的不同阶段，在没有创作冲动之前，需要寻找或者等待“有感”的到来，在诗歌创作过程中就需要用“惊形”为主、“惊情”和“惊理”为辅进行表现了。
汉诗创作做到逐字雕琢“一字一惊”，拼音文字诗歌创作做到“一词一惊”，是入门要求，更是最高境界，完全可以算得上是“诗歌真谛”。打一个比方：奇志大德是“地基”，“诗歌”是“大厦”，“一字一惊”就是“支柱”。“一字一惊”之后，诗句必然“意境浓烈”，并有强烈的“情动节奏”，诗之内核已经确立；“句行简明、上口押韵”的形式便“强将手下无弱兵”，不是什么难做的“功课”了，十分简单明了。简单明了对于理论设计来讲十分重要。诗歌理论如果过分强调的系统性，脱离诗歌创作实际，人为地提出一系列繁杂的概念，并把这些概念打扮得“花枝招展”，结果却是使人越读越糊涂，是极端理性的一种通病。理论一旦脱离了实际，过于追求自身的优越体系，实际上是自己判了自己的死刑。这里面也明确地包含着一种万物归一的“半”的关系。一半是我们必须强调：只要做到了“一字一惊”，诗歌创作随处可以“起”，可以“承”，可以“转”，可以“合”。一般的诗歌理论中的方法、技巧，都是由“惊”引起的，抓住了“惊”之“本”，所有的方法、技巧之“末”都水到渠成的容易掌握，而且还可以由“惊”引发出许许多多新的方法、技巧，为诗歌创新提供了广阔的空间；相反，如果本末倒置，不懂“诗为惊学”，一味钻入方法、技巧、理论甚至语言的死胡同，难免闹出“东施效颦”的笑话。具体到诗歌创作，“奇志、激情、惊形”是三步曲。进一步简化，形成“志情、惊形”两步。第一步“志情”是“有感”阶段，第二步“惊形”是“惊形、惊情、惊理”（字词）的表达阶段。也就是说，首先由“一首一惊”（志情有感）立意，再用“一句一惊形”粗略成句，最后落实到“一字一惊形”进行细致雕琢，在特殊和严格控制数量的情况下，允许用“惊情和惊理”表达。换到评论、欣赏角度就是说：“一首一惊”是“俗诗”，“一句一惊”是“中诗”，“一字一惊”是“好诗”，而“一首不惊”不是诗。古代汉诗的优秀为什么举世公认，就是因为它的最高水平的作品确实已经做到了“一字一惊”。现代汉诗要想举世公认，就必须做到“一字一惊”，别无他路。这就是我说“一字一惊”是汉诗真谛的理由。诗歌“万物归一”的另一半，就是适当掌握技巧、方法，使诗歌之“惊”得以顺畅的展现。
（二）有感技巧
诗歌“有感”就是人和世界的碰撞，本质是“沟通天人之际”。诗人和普通人的区别在于，普通人遇到事情只是感慨一下而已，诗人则可以把这种感慨转化为诗情。诗歌作者在奇志大德的境界下，有了这种基于“感慨”的情，就有了诗的“种子”。这种情，用于诗，可分为四对八种：直感，想直；直借，想借；直开，想开；直总，想总。实为四实四虚，即现实中的景和情与思想中的景和情。下面的论述中，感是指的灵感，情是指的写诗时作者孕育的用于具体成句的诗情。二者既有密切的联系，又有所区别。联系是所有的灵感可以互通，区别是由灵感而引导或者选择的诗情性质迥异。人们往往混为一谈，或者把二者分得过于清楚：前者为灵感，后者为构思。但是在在诗歌的实际创作中，二者又往往难分彼此，所以，我就干脆把二者放在一起叙述，统称为“有感”，但是具体表述为“直×之情”或者“想×之情”，以利于我们对它们的区别认识。
1、直感之情是指，在现实中，直接观察到的某种景物就可以产生巨大激情，景物本身就能直接而充分的表达情感、成就诗句。属于理感形感皆具的诗情。
例诗《鹊隐》
霞霞清音，
仙乐迷人。
茫然四顾，
追源搜寻。
巍巍高塔？
郁郁松林？
幽幽山谷？
飘飘白云？
远处同类，
上下翻飞。
黑白分明，
展示身心。
不得见君，
祝福又闻。
造化万物，
隐力至深。
浩然正气，
无空无痕。
希望之母，
天地之本。
智慧之源，
人生之根。
显观东岳，
藏化甘霖。
这首诗是我在上班途中，听到喜鹊吉祥的叫声，举目寻找，却怎么也找不到它藏在何处，于是感慨万千，把举目所见和所想，用“惊”过滤，写成此诗。
2、想直之情是指，在没有具体诗感，只有写诗的欲望时——有时候是作者在考验自己的创作能力——要想像出一个可以产生巨大激情的景物，寓情于景，有情有景，成就诗句；属于形感引领。
例诗《竹》
春留四季，
刚柔一体。
华翠在外，
素丝于里。
小雕盆景，
高视峰低。
装点荒岭，
碧涛无际。
这类诗和因诗造情不同。因诗造情是无病呻吟，直想之情是借助于可以产生激情的景物，先有物、有情，再有诗便顺理成章了。这类诗看似是诗歌技巧的产物，其实对作者的思想境界和创作技巧要求非常高，否则容易使诗歌千人一面、俗不可耐。
3、直借之情是指，在现实中，有了感慨，然后随便举目望去，看到什么物体，便可以寓情于什么物体，产生奇诗；属于理感引领。
例诗《书架》
五彩似梦，
厚薄自明。
此册尘封，
十年未动。
彼册如镜，
文能背诵。
孔子大笑，
作者懵懂。
感觉虽好，
只配火种。
层层不空，
流水之兵。
大江识东，
书魂永恒。
人贵有自知之明，是这首诗要表达的主题。生活中人常常自以为是，但是究竟是与不是，又因不同的人，有不同的答案。一日清晨，思想此事，不禁叹息，床边有一书架，信手以书架为材料抒发此情。这种方法是诗歌常用的创作方法，但是和“直感之情”所成之诗相比，难度较大，需要特别注意“凡中出惊”。
4、想借之情是指，在现实中，有了灵感，然后想像景物，什么物体和此情相符，便可以寓情于什么物体，产生奇诗；形感和理感引领皆可。
例诗《巢》
暴雪遮目，
非天之误。
慧鸟筑巢，
必有大树。
是寒是暖，
观者糊涂。
乌鸦翅短，
不值一哭。
窝漏体僵，
长空难舞。
云开日出，
双飞鹧鸪。
人生在世，需要有理想、有志向，否则将生活得更为艰难。基于这种认识，我找到鸟巢为题材，写出此诗。写这类诗时要特别注意，找到的材料和主题的相符性，否则难以成诗。
5、直开之情是指，在现实中，直接观察到的多种景物产生了巨大感慨，然后放眼四看、细看，用现实就有的多种景物表达情感，成就诗句；属于形感引领。
例诗《摄影》
四山纯青，
层林透明。
鹊飞飘雪，
溪净盖冰。
坡缀红草，
崖饰黑松。
险路乐远，
拍尽奇景。
写这类诗，特别注重观察，要把视野中特别带“惊”的景物都捕捉下来，如果有美术或者摄影基础，会使作者的观察力更细致、独特。基于这种“有感”而产生的写作方法，最容易犯的毛病是熟视无睹。
6、想开之情是指，在思想中，有了激情，然后放开想像，景物、典故、惊叹、直感，都可成就诗句；属于理感引领。
例诗《今与昔》
天高稀鹰，
思远无风。
鲸沉海底，
大梦难醒。
愁冰百层，
夜见金龙。
霞云隐去，
山渐分明。
悬瀑奔腾，
深渊重重。
梅花飞越，
惊鸿射空。
这类“有感”而诞生的写诗方法，是最常用的写诗方法，用好了，可以使诗歌激情四射，异彩纷呈，但是要特别注重避免雷同。
7、直总之情是指，在现实生活中因接触具体景物有了激情，直总直发，在成诗中起画龙点睛的作用；属于形感引领。既具体，又空灵。
例诗《拔与丽》
竹旁紫花，
蜂舞雀话。
坡广石峻，
秋醉无涯。
这类诗看似和“直感之情”的诗歌十分相似，区别是：“直感之情”的诗歌是“顺入”，即看到景物，而逐渐产生感觉。“直总之情”的诗歌是“逆入”，往往是在不经意间，景物给作者一种说不清来自何处的总的特别感受。以此诗而论就是作者看到景物后突然产生了“秋醉”感叹，再仔细看翠竹、秋花，山蜂、野雀，广坡、峻石，好一幅绝美的秋景图画，实在令人陶醉。如此，“秋醉无涯”就自然成句，成为“诗眼”，再反过来把其它景物填上，就成就一首令人心醉的诗歌。“秋醉无涯”只是一种总的形象感觉，并不是具体景物。
8、想总之情是指，在现实生活中有了非具体景物的激情，多数是人与人、人与物之间的感慨，总感直发，在成诗中，起画龙点睛的作用；属于理感引领。十分空灵。
例诗《半》
迎风高歌，
声远不弱。
黑白有反，
思想无吓。
邀来上帝，
东方做客。
未忘使者，
穆罕默德。
释迦牟尼，
嘉宾之列。
爱因斯坦，
再展幽默。
苏格拉底，
结识马列。
泽东介石，
双手又握。
伏羲作陪，
曹操吟哦。
周公吐哺，
天下亲和。
0一计算，
万事囊括。
可止于半，
景好在可。
这是我《一字哲学》的诗歌阐述，“可止于半”肯定不是具体景物，而是是一种抽象的概括表达。这类诗写不好，容易陷入“说教”泥潭。
作者有了灵感，写诗就有了母体。既可以选择一种诗情方法写成诗歌，更可以用一种诗情为切入点，然后八情并用，大胆挥洒，无往不胜；称之为“一情为起，八情并用”。
例诗《泰山》
天宫之基，
大地之脐。
日托方起，
星掠渐稀。
人间福地，
生死两依。
万年先祖，
血柴拜祭。
四海为家，
诚动寰宇。
炎黄伏羲，
尧舜大禹。
七十二王，
头垂过膝。
秦始皇帝，
刻石表意。
汉武盛典，
威慑乱敌。
乾隆神游，
六次登极。
百姓兆亿，
人潮如集。
孔子即岱，
双圣永齐。
司马写史，
封禅延续。
李白长啸，
清风万里。
杜甫览山，
惊世诗句。
大满未溢，
形稳社稷。
松封一品，
柏聚三义。
象鼻喷云，
海下降雨。
黄河似带，
金轮成鸡。
世界遗产，
为双首例。
代代不息，
山人合一。
族异同祈，
安福顺吉。
人类精神，
唯其全具。
天下心归，
万里不离。
宇宙茫茫，
情可托寄。
泰山在中华文明史上，具有核心性价值。写这类题材，“八情并用”是个非常得心应手的方法。
在这八情之中，直总和想总是写诗前或写诗过程中，产生一种总的感觉。这种感觉往往是起诗、结诗和成句的非常重要的因素。它和其它六种诗情有所不同。其它六种诗情都较为具体，二者比较宏观，往往介于虚实之间，直总、想总互通；并且可以直接把这种感觉写出来，成为“诗眼”。
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