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縱觀畫史，一流畫家不少。但一流畫家大都傾力從事繪畫，用作品說話，偶有畫理論述，也是一鱗半爪，不成體系。而石濤作為繪畫史上特立獨行的天才畫家，除了留下眾多見仁見智的作品，偏偏還是“文章千古事”的篤行者，餘勇可嘉地寫下了一部萬言著作《畫語錄》。《畫語錄》中以“一畫”論為出發點，精闢地闡述了繪畫藝術同現實的審美關係，同時在繪畫的繼承與發展方面提出了許多獨到的見解。這些見解在視覺經驗與傳統社會迥異的今天，對中國畫的繼承與發展仍然具有指導意義。
中國繪畫古代發展簡述：
在中國遠古繪畫中，色彩一直扮演著一個非常重要的角色，直至唐宋，中國繪畫幾乎都是重色的。甚至在明清之前，中國繪畫的名稱不是現代所稱“中國畫”，而是用色彩中的兩種顏色名稱－－“丹青”為其命名，由此可見色彩是中國繪畫不可分割的重要組成部分。
- 魏晉之際，在色彩的探索、研究和運用上，已相當成熟，並形成了一整套的用色原則和方法。南齊的謝赫將中國繪畫特有的設色規律和用色原則加以總結，在《古畫品錄》的“六法”中提出了“隨類賦彩”的敷彩制形理論。在色彩的運用上，中國繪畫和西方繪畫走了一條完全相反的道路，中國繪畫不以客觀環境為依據，崇尚人的主觀感受，從來就不重視“光”的作用，更不認為在不同光線條件和空間環境中色彩會有微妙的變化，認為世界上所有物體的顏色都是固有的，即使是在漆黑一片的環境中，色彩也是依然存在的，繪畫所表現的是介乎於自然和自我之間的“固有色”。
中國繪畫注重色彩的象徵性和表意性，並以社會規範和固有色的施彩原則進行“隨類賦彩”。唐宋之際，中國畫的色彩觀發生了很大的變化。唐宋之前，色彩是繪畫的一個重要表現語言，南朝時期的宗炳在《畫山水序》中還強調色彩在表現對象、塑造形體方面的重要性：“畫家布色，構茲雲嶺”，“以形寫形，以色貌色”。但是，到了唐朝，這一“以色貌形”的觀念卻發生了改變，張彥遠在《歷代名畫記》中則變為棄色求墨了，他認為“草木敷榮，不待丹碌之採，雲雪飄揚，不待鉛粉而白……”並由此肯定“運墨而五色具”。這種墨可勝色的理論和實踐，最終演化為“意足不求顏色似”的審美追求和批評標準。
臺灣佛教特聘畫家程宗元手繪觀音大士高清大圖欣賞：
- 觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，這句古今流傳的俗語，就充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。印度的菩薩和中國民眾結緣最深的，莫過於觀音，中國民眾對她的崇信遠在其他佛教神只之上。直到今天，觀音菩薩依然深受廣大民眾的虔信和膜拜，繼續展示其神奇的魅力。
繪者介紹：
程宗元，字祥，妙諦齋主人。1943年生於蘇州，祖籍安徽太平，"寶賢堂"後人。幼承庭訓，五歲習字，八歲臨古。畢業於蘇州美專中國畫專業。先入蘇州市戲曲研究所，從事古裝戲曲人物造型服飾研究。後從近代名家沈子丞先生。現為中國美術家協會江蘇分會會員，高級美術師。曾任蘇州市中國畫研究會秘書長，吳門畫院創作室主任，姑蘇書畫院院長，臺灣禪宗佛教會特聘畫家，
唐朝時期的繪畫還是以工筆重彩為主，僅據《歷代名畫記》的記載，當時顏料的品種就達七十二種之多。宋之後，由於大興水墨寫意之風，色彩在畫面上逐漸淡化，施彩的原則和方法也發生了變化，只施以一些透明的淡色或少許礦物質顏料，與此同時，顏色品種也在迅速減少。可悲的是，這種狀況不但得不到緩解，反而愈演愈烈，據王繹在《寫像秘訣》“採繪章”中記載，到元朝時中國畫的顏料就只剩三十多種，而到了二十世紀六七十年代，中國畫中常使用的顏色就只有十多種，難怪有人常常會誤認為中國畫就是無色的水墨畫。
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