中國人有一句老話：從小看八十。
其實一個藝術家的風格可能會發生突變、激變、異變，但是往往有一種東西，是終身改變不了的，那就是植根在血脈與靈魂深處的那種慣性的思維、思辨與思悟，總會決定一生中的行動與行為，決定他的想象與營造，這也許就是“從小看八十”能夠成立的原因吧。因為即使人到老年，它的一些本質性的思維方式，很可能仍然是幼年時代的思維習慣的不斷變形、變種與變異。
《冬春的日子》是王小帥導演的第一部影片，拍攝於1993年，與2019年公映、拍竣於2017年的《地久天長》之間相隔了24年。
這幾乎是一個青春的長度。
但是，在如此長的時間長度裡，我們依然發現，王小帥的拍攝電影方式，沒有發生什麼大的變化。
其實回看一下《冬春的日子》，尋找今天的王小帥的拍攝風格，並非是一件沒有意義的事。
《冬春的日子》能夠窺見王小帥電影裡的一些本質性隱秘的原因，是因為這部電影，畢竟是王小帥獨立執導的電影，它不是一部按照既定的被認可的電影劇本拍攝的更多地烙印著其它因素的他者電影，這樣，《冬春的日子》因為王小自己編寫了劇本，自己籌措了電影所需的20多萬元，瞄準了他所熟悉的畫家生活，這樣使得《冬春的日子》裡，未受到任何其它因素的干擾，可以把王小帥想表達的意念，儘可能地表達出來。
我們注意到，《冬春的日子》奠定了王小帥幾十年如一日的不變的運鏡風格。
而這種風格，恰恰可能是《地久天長》的影像不受市場待見的原因。
王小帥的鏡頭風格，在《冬春的日子》裡已經基本成型。
一種是鏡頭在運動，跟拍人物前行的運作。這是王小帥電影裡的一種非常常見的鏡頭，在《地久天長》裡，我們也看到這樣的運鏡風格，比如，表現星星的父母在尋找失蹤的星星的時候，《地久天長》裡不惜用長鏡頭，表現人物尋找的過程，電影鏡頭忠實地跟進著人物，記錄著人物在鏡頭前的形態，我們可以看到，星星的父親與母親，在這一組鏡頭中，分分合合，產生了一種非常紀實的真實現場感。
當然，我們也必須指出的是，這樣的鏡頭風格，給觀眾帶來的是一種冗長的感受，因為觀眾關注的是人物的心理表現，而對這種移步換影的動作呈現，並無強烈的觀賞興趣。
這也是造成王小帥電影對觀眾吸引力不強的原因。
而我們必須注意到的是，像王小帥這樣的運鏡方式，在第六代之後再也沒有什麼代際分野的新銳導演群落裡，已經被棄置不用。
第六代幾乎是最後一代可以用代際來進行劃分的一代導演，之後的導演群落，很少看到用第七、第八代來予以劃分，這根本原因，是電影產業化與市場化的大潮湧起，讓後續的導演，統一地按照市場原則來進行自己的影片拍攝，他們唯市場需要決定自己的藝術取捨，從而不會形成一種固定的群體風格。
第六代的鏡語，可以看出，離電影市場的要求越來越遠。他們還是把最大的興趣，放置在歐洲的電影節上，但是在市場化的道路上，他們依舊錶現得異類而詭異，難以獲得觀眾的青睞。因為他們對電影鏡頭處置的辦法，讓觀眾感到承受不了，覺得異常的緩慢。
在《冬春的日子》裡，我們看到，王小帥是因為當初的拍攝條件的限制，在鏡頭上不得不因陋就簡，長鏡頭的運用，可以說是器材的簡陋而最容易使用的一種電影語言，但這種出道時被逼無奈採用的鏡頭語言，卻潛移默化地注入到王小帥的血脈之中，直到《地久天長》裡依然頑固地大量出現在電影中。
二是鏡頭不動，人物在畫框裡運動。
《地久天長》開篇部分表現星星溺水而其父母前來救助的一個場面，就是一個架在遠處的長鏡頭，冷漠地注視著人物的表演，我們看到，成人從畫框右邊進入，然後走向事發地點，抱起了孩子，鏡頭再緩緩地移回頭。
如此緊張而悲涼的場面，電影用一個遠距離的零度參與的鏡頭來呈現，直接把觀眾放置到一種置之度外的遙觀的地位，實際上，讓觀眾的目光也變得冷漠而漠然起來。
然後我們看到鏡頭向下俯瞰搖下來，表現浩浩的母親走向浩浩。整個一組鏡頭，實際上體現的是電影學院裡習得的那一套長鏡頭理論中的舶來於歐洲電影的對鏡頭內在空間的再現與演繹，在導演看來，這段場景，對長鏡頭理論的空間表現非常具有經典性，可以看成是向歐洲電影的那些大師塔可夫斯基、安東尼奧尼、費里尼致敬的結果。這些大師的電影有一個共同的跡象，那就是反好萊塢。
在《地久天長》裡，我們在醫院段落裡，同樣可以看到這種鏡頭置於不動的冷漠觀看效果。而且在《地久天長》裡，這樣的場面，曾經出現過兩次，一次是星星溺水之後，被送入醫院，一次是星星母親自殺，被送入醫院。鏡頭都是架在走廊的盡頭，然後人物從遠景過來，直到轉了一個彎，進入另一個醫療室的長廊空間。
這組鏡頭裡，人物在運動，而鏡頭不動，這也是歐洲電影大師所喜歡錶現的一種運鏡方式。
而這種鏡頭表現手法，《冬春的日子》裡就已經先期地演繹過。
在影片中的女主公懷孕之後到醫院做流產的一場戲中，鏡頭也是架在病室的門前，可以看到長椅上等待的病人，女主人公從病室裡出來，然後醫生叫下一個病人的名字，病入起身走往室內，而另一個等待的病人，移身晉級了一格。這一組鏡頭，恰恰讓那些無關緊要的其他病人鳩佔雀巢，佔據了電影的前景位置。就像《地久天長》裡，我們看到，在星星溺水後抱入醫院的場景中，停滯不動的鏡頭裡，在星星的父親身影過去之後，還對著一個無關緊要的表情冷漠的護士，高視闊步地跟在後面，直到走到攝影機背後。這一組鏡頭讓人感到非常可笑，因為它很造作，完全是導演人為設定出來的，因為即使表現這個護士見慣不驚，但過去了一隊生死懸於一線的救人隊列，護士至少應該有一定的反應。但鏡頭前的人物，卻在導演的安排下，旁若無人，視而不見，自然會給人一種不真實的彆扭感。
王小帥的運鏡方式，導致了他的電影裡，把大段的時間，放置在人物走路的場面中，而對人物的內心衝撞，卻顯得遮遮掩掩，能簡單就簡單。不能說他的電影裡的信息量不夠豐富，但是王小帥一直懼怕把人物放置到激烈的內心衝突之中予以表現，而是通過大量的冷漠的鏡頭，來表現人物的冷漠的對應關係。在《冬春的日子》裡我們看到，一對戀人之間大多數時間都在沉默著，他們的衝突，也是通過旁白來交待與完成的。
這種風格，在《地久天長》裡也是同樣地存在著。《地久天長》裡面是凡涉及到重要的人物關係的靈魂搏擊場面，電影都作了虛無委蛇的表現。在《地久天長》裡，其實有兩個最為重要的環節，是刻畫人物的重要方面，但電影恰恰在這兩個重要的環節方面缺乏力量，也是導致整個電影缺乏感染力的原因。
這兩個環節，一個是星星兒時與父母的融洽感情。電影裡缺少細節，沒有把星星這個孩子的性格塑造出來，在影片的童年段落，星星與浩浩面目難以分清，根本不知道是誰，而電影採取表現家庭和睦的場景，僅僅通過一組過生日的場景，根本達不到刻畫人物的需要，因為這種聚會場所表現的都是一種大眾化、大呼隆的情感表象，很難觸及到一個家庭的真正的細膩的溫暖內核，所以，電影裡的星星對父母存在的影像觸發意義，電影並沒有塑造出來，這樣，後來星星溺水而亡之後的人物呼天搶地的場面，對觀眾的觸動並不強烈，甚至星星父親的誇張救人的動作場面，在王小帥的鏡頭處理下，反而有一種怪異感。
另一個環節，就是“代”星星為什麼會和家庭格格不入。電影也沒有任何的鋪墊，最後只是簡單地歸咎於“代”星星的青春期叛逆心理，這種決定了電影裡的重要情節走向的關鍵部位，卻在電影裡不著一詞，正是王小帥電影裡的一種習慣性的表現方式。
比如在《日照重慶》裡表現父親為查清與前妻所生的兒子為什麼會劫持人質，與前妻相遇的時候，前妻怒顏相向，但是電影卻對他與前妻之間究竟為什麼分手這一決定了當下事件的關鍵背景不予交待，讓電影僅僅成為一種淺表的事件的圖解。同樣，在《左右》裡，一對分手的夫妻，為了救治他們之前所生養的孩子，必須再度生下一個孩子，其實這個題材是非常難以把握的，最為關鍵的困難是這對夫妻當初為什麼分手，但這一重要的人物背景因素，在電影裡同樣未著一詞。這都顯現出王小帥在關注現實生活時，他對非常難以把握的關鍵性情節走向，總是虛與委蛇的。現在看來，這種習慣性的迴避性的軟肋在《地久天長》裡也是存在著的。
如果追根溯源，會看到在《冬春的日子》裡，對人物的刻畫也相當的平面化，從一開始影片中的兩位男女就進入了婚姻狀態，處於一種平面化的沒有進展的情感死水沼澤，其實這個電影的內在架構，就相當於魯迅的《傷逝》的主體情節，但魯迅還是寫出了一對青年從熱戀到失落的過程，但《冬春的日子》恰恰從頭到尾都沒有起伏沒有波瀾，選擇了同樣的靜止生活來展開它的表達，對人物的愛情前本採取了虛化的手段。這種從處女作裡就形成的思維定勢，一直延續地影響著王小帥的電影創作，也導致了王小帥電影裡的邏輯線的疏缺與尷尬。
比如《闖入者》裡，電影的前臺有一個重大的懸疑，就是一個男孩在城市裡專門虐殺留守老人，但最後揭開的謎底，卻是這個孩子是因為三線建設中名額被人搶去從而報復搶名額者，這個“因”有它存在的可能，但是達不到影片裡的那個殺害留守老人的“果”，也就是電影的邏輯上不對位的不能成立處。
在《冬春的日子》裡，我們可以看到，還有王小帥日後電影中必備的一些基本元素。大致羅列一下：一是懷孕對生命的影響。影片裡的女主角懷上了孩子，然後墮胎。這個情節，反映出王小帥對人生日常瑣事的興趣，後來他不斷地豐富與發展著由懷孕所生髮出的人生波折的種種離奇景觀，像《地久天長》裡就包含著兩起流產墮胎情節，可以看出，流產在王小帥的電影體系裡，是一個包含著非常豐富情節動力的原型素材，所以，他屢屢加以運用。二是死亡的陰影迷戀。《冬春的日子》裡，男主人公在精神迷茫之餘，精神崩潰，最後被送入精神病院。幾乎是接著電影的情節發展下來的下一部電影《極端寒冷》中，更是表現了一個畫家一味求死的荒誕生存狀況。死亡成了王小帥電影裡屢禁不止的一種意象與意念。三是到遠方尋找生命之源。《冬春的日子》裡，大段情節放置在城市裡，但電影在最後突然盪開一筆，將鏡頭推到了東北農村，這構成了王小帥日後編織故事的一種大同小異的習慣性套路。他的電影裡，總會在情節無法展開的時候，會讓電影突然飄蕩到另一處異地，從那裡尋找事情的前因後果，展現電影的背景縱深，但因為這種空間的躍遷過分隨意，並不能給人一種信服的感覺。《地久天長》裡從包頭一下子跳躍到福建海邊漁村，《日照重慶》從重慶跳躍到日照，《闖入者》從京城突然拉回到貴州三線工廠所在的偏僻山溝。這種風格，在王小帥的第一部電影裡就已經奠定了他的結構模式。
王小帥在拍攝電影中，能夠保持二十多年不變的相似理念與技術手法，反映出他的一種執著，一種堅守，他以不變應萬變的拍攝手法，不斷地衝擊歐洲電影節，獲得了眾多的肯定與獎盃，走出了他的一條成功的道路。也許這條道路不可能複製，但是我們可以在回望的過程中，把握王小帥的創作軌跡，讓我們更好地看清《地久天長》中王小帥的變數與異數，以及其中更多的沒有發生變化的與初出道作品保持一樣初衷的精神期許。
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