《地球最後的夜晚》正在重現《刺客聶隱娘》式的尷尬。
而且，更廣的宣傳和更高的票房，引發的口碑危機還要遠勝後者。
當然，問題的根本在於，本以為點了一份甜品的食客，等來的卻是一碗烈酒，難怪差評如潮。
實際上，《地球》可能是中國電影有史以來最個人、最曖昧、最複雜的一部藝術電影，“看懂”本就是奢望，但下文足以讓你摸清畢贛葫蘆裡賣的是什麼。
<strong>《地球最後的夜晚》：慾望的虛晃一槍
<strong>文|開寅
<strong>作者簡介：筆名九隻蒼蠅撞牆。曾在法國學電影，一不留神拿了個索邦大學的電影學博士證書在家擺著看。還曾是九十年代傳奇的《戲劇電影報：環球綜藝》的創始人之一。
<strong>01
《地球最後的夜晚》進行到三分之一處，導演畢贛安排黃覺坐在二樓的窗前。透過窗口，我們看到延伸的鐵軌上，一列首尾難辨的火車駛過。鏡頭向右平搖，在黃覺身旁擺放的玻璃箱中，有一條緩慢蠕動的蛇。當他起身離去，鏡頭回搖，那輛火車已經首尾互換，原路駛回。
在古埃及的鍊金術中，曾經衍生出一個代表無窮循環的銜尾蛇圖案。一條蛇咬住自己的尾巴自我吞噬，在消滅自己的同時又賦予自身新的生機。由它派生出代表無窮的符號“∞”，又和拓撲學中的莫比烏斯環有了內在的對等聯繫。
在鏡頭中兩次出現了同一輛火車，它頭尾互換往來行駛，和玻璃箱中的蛇搭配一起，恰好構成了銜尾蛇符號的無窮循環涵義。它暗示著影片中存在的莫比烏斯環狀結構，不僅僅停留在敘事層面，也深入了人物內在的情感糾葛方式。
莫比烏斯環的原理是《地球》的核心時空運動結構
當影片中的人物順著這抽象莫比烏斯環上的任何一點向前發展自己的情感軌跡時，他無需做任何特殊的改變動作，就可以返回到出發點的背面（莫比烏斯環的獨特性質）。於是<strong>他不斷以嶄新的視角審視同一時空而獲得異質與同質交錯參半的嶄新感受，如此往復循環不止
。這便是《地球最後的夜晚》的核心時空運動結構。<strong>02
在十二年前的凱里，羅紘武的朋友白貓被黑社會老大左宏元殺死，而羅卻因此和左的情人萬綺雯墮入情網，併為此槍殺了左宏元而遠走他鄉；十二年後，已經頭髮灰白的羅返回凱里尋找萬綺雯的蹤跡，在不同人的描述中拼湊她過往的經歷，並逐漸將她和自己的母親小鳳的形象混同起來。
就在要見到萬綺雯之前，他在電影院裡進入了銀幕中的夢幻世界，將過去、現在和未來串接一起，並和凱珍（與萬綺雯長相一模一樣）相遇，最後重溫了母親私奔離去的一刻。
簡單劇情結構下人物身份的漂移讓觀者陷入困惑
《地球》本身的故事並不複雜。讓觀看者不斷產生困惑的，其實是它<strong>刻意設置的人物身份漂移。畢贛精心設計了各種類型的細節來暗示不同人物之間的身份關係：比如戴在湯唯手上的手錶將萬綺雯、凱珍和小鳳（羅紘武的母親）三人聯繫起來；當小鳳和白貓母親的外貌重合時，羅宏武和白貓的建立了等同的身份關係。
以及同時出現在白貓胸前和老鷹紋身和小白貓兵乓球拍上的老鷹圖案又將二人身份的指涉趨同；當小白貓告訴羅宏武他的年齡是十二歲時，我們立刻想起萬綺雯在十二年前曾經向羅宏武吐露她懷上了後者的孩子。
綠皮書、兵乓球遊戲、蘋果、房子、咒語，染紅的頭髮，甚至是監獄鐵絲網、小鎮鐵門和白貓母親理髮店地板磚都呈現出的相同六角形蜂巢圖案……所有這些細節都為人物的身份關係設置了重重迷局，使他們時而為母子，時而又是父子，時而為情人，時而又是朋友。
夢境對於現實的返照以及不同的細節讓人物身份有著不同的指涉
在穿越時空逐漸瘋狂起來的各種身份指涉和演變中，我們逐漸意識到要想清理出具有常規線性邏輯的人物關係幾乎是一項不可能完成的任務。作為創造者的畢贛所享受並意圖呈現在銀幕上的，正是<strong>身份的不斷漂移所產生的神秘流淌狀態。
每當我們關注並開始對其進行分析思考時，人物身份的涵義便隨著細節的展開而走失。任何在情節層面試圖釐清人物關係和情節邏輯的努力都只能導致對影片意旨的曲解。
在這樣神奇的銀幕薛定諤狀態背後，我們最終能感受到的，其實是<strong>一個涵蓋了所有男性身份的象徵體對另一個聚合了所有女性身份的象徵體的迷戀情結。在畢贛的情感宇宙裡，無論是父親、兒子還是朋友，他們所為之沉迷並不懈尋找的都是一種對未知的欣然期待，感受到的永遠是失去後的無解遺憾。而這雙重情感的寄託和投射對象在《地球》裡皆被凝聚在<strong>一個俄狄浦斯情結式的母親/情人混合體之上。
<strong>03
在那個有穿越如時空隧道的長鏡頭中，處在幻想狀態中的羅紘武目睹了自己的母親小鳳和養蜂人私奔離家而去。但他並沒有阻止母親，反而參與其中，用手槍逼迫養蜂人打開鐵門，讓後者帶著她遠走高飛。
在這個想象空間裡，由於道具手錶的提示作用（小鳳在離開前將手錶留給了羅紘武，而羅又在影片的結尾將它送給了凱珍，但在十二年前羅與萬綺雯相遇時，它又被戴在後者的手腕上），我們意識到在畢贛的身份隱喻宇宙裡，這三個人實際上指向了同一個身份。
特別是當養蜂人和小鳳成雙逃走時卻駕駛著羅紘武父親留給羅的小貨車，我們終於由以上眾多的細節線索而明白了羅和養蜂人之間的聯繫：<strong>他們共同分享了一個身份中幾乎等價的共同指涉。
手腕上的手錶將夢境、現實、過去與身份串聯
由此，一個典型的俄狄浦斯慾望模型在兒子/母親和男人/女人這一對雙重情感慾望糾葛之中顯現出來：在表面上，羅因為母親的離去而哭泣，但事實上正<strong>是從他身體裡分解出去的另一個“自己”帶走了小鳳。正因為在羅的情感意識裡，他任由小鳳從“母親”轉化為“女人”，所以才強迫自己的“兒子”身份讓位於自己的另一個“男人”身份，而讓後者最終“獲得”了女人。
當他轉身邊吃蘋果邊哭泣時（“蘋果”的意向，因為他此前提到過“母親傷心吃蘋果”的細節，而演變為“失去母親”的象徵），他悲痛的其實不是母親的離去，而是作為兒子對小鳳所懷有的“母親/女人”雙重慾望身份的重疊幻想，因為小鳳最終轉化為“女人”而永久逝去了。
俄狄浦斯式的慾望模型激發了電影中斷絕的悲痛之感
畢贛在此激發出了一種常人難以把握的情愫糾葛：正是以“獲得”的方式而“永久失去”的悖論，即<strong>在滿足對“女人”慾望的同時而失去“俄狄浦斯式戀母幻想期待”，構成了《地球》最核心的悲痛感：羅紘武以俄狄浦斯的方式毀滅了他心目中“母親/女人”的雙重身份意向，並因為無法再次回到初始去體驗對“母親/女人”的幻想而悲痛欲絕。
也正因此，他將自己瘋狂裂變為數個不同的身份，踏上了無限循環、無因無果、沒有起源也找不到終點的莫比斯環時空之路，不斷地以各種不同身份回到同一個時間位置，嘗試去尋回最初可以激起他強烈情感荷爾蒙的慾望對象。
正如片尾他返回可以旋轉的屋子，在其中與凱珍相擁而吻，以藉此回溯那莫名複雜的對未來的情感期待，而那閃爍燃燒的煙花又提醒他這又是一場短暫而虛妄的幻想破滅。
“不要隨便送人煙花，因為煙花代表著短暫。”
我們還可以將影片的內核主旨再深挖一層：也許“戀母”也還是表層的寄託，真正讓畢贛所痴迷表達的是，在永久失去迷戀對象的遺憾中，反覆體味自身精神存在的“受虐”快感。這才是那個強大的內在驅動力讓他得以動用如此的腦力、精力和財力堆砌出這一場具有巴洛克華麗層級結構的幻象。
<strong>04
一個值得玩味的細節是，畢贛一直在《地球》的表面文本中暗示它的謊言性。
那些令人困惑的身份漂移切分裂變和引導出自相矛盾劇情邏輯關係的細節，從一開始都各自被當作既成事實呈現。那些關於人物關係和行動動機的敘述引導觀眾墜入一個個陷阱中，失去了判斷真實與虛假的基礎。對此，畢贛在影片中通過羅紘武之口做了躲閃式的辯解：“記憶分不出真假，隨時浮現在眼前。”
而他在此隱去的是“記憶真假”的偽命題性——<strong>記憶始終被迫忠實於記憶者的意識，它可能產生錯誤和斷裂，卻無法主動製造虛
假。當一個人開始做出與自身記憶不相符合的陳述時，他開啟的是一個主動虛構的狀態，正如片中羅紘武對白貓的描述：他總是說謊。
影片中虛實難辨之感很大程度源於對於謊言性的強調
“說謊”來自於人的主觀能動，它可以借用記憶或者夢的外殼（但本質上和它們都並不真正相關），以此作為交代虛假的事實、因果關係和人物身份，以“誤導”觀眾注意力的“藉口”，併為在其後對它們進行顛覆性的“背叛”埋下伏筆。
《地球》中看似模稜兩可充滿夢幻般懸疑與誘惑的狀態正是來自於這樣“作弊”式的虛晃一槍。在不確定的事實和人物身份的瘋狂漂移背後，畢贛想要表達的是<strong>對前述情感痴迷狀態確之鑿鑿的執著嚮往。它其實既不困惑也不虛幻，更沒有自我懷疑的內心矛盾，<strong>在幻象的表層下洶湧澎湃而出的是一股對私人化情感的極端信任和迷戀。
《地球》是一段極私人的表達之旅
於是，對於《地球》的討論便可以脫離具體電影形式和手段的範疇，而演變為一個情感美學價值倫理的問題了。
<strong>05
畢贛所崇拜的塔可夫斯基在《鏡子》中刻畫了一個情緒豐富細膩具有雕塑般美感的母親形象。它的偉大來自於導演對於母性由衷的欣羨和讚賞，它的傷感來自於對美麗消逝的回憶和對它精神價值的崇高認定。
《鏡子》對於美的精神價值的抒發是《地球》無法比肩的
在《地球》中，當我們撥開重重的身份變幻迷霧和被人為攪亂的時間進程，甩開對於帕特里克·莫迪亞諾、尤金·奧尼爾和羅貝託·波拉尼奧的匠氣式“強行引用”，最終暴露在面前的是一股因為無法永久獲得對於母親/情人所象徵的慾望情感而產生的神經質心疼。
它渲染的是丟失的遺憾，不能擁有的失落，找不到失物招領處的空虛焦慮，以及由此而逆向產生的對自我情感價值的謎之認定。當一部影片極度在意表達對某物據為己有的訴求和無法獲得的痛苦時，哪怕該物件的價值被刻畫得再昂貴珍稀，它的境界也無法和《鏡子》中對於美的精神價值的信仰與悲憫處於同一個層面上。
《地球》可以明顯感受到導演自我憐憫式的自信
因為採用了相同的身份漂移裂變手法來進行追溯式的體驗描述，很多人都將《地球最後的夜晚》認作是《路邊野餐》的升級版。也確實，在精巧複雜而難度攀升至巔峰的技術手段襯托下，《地球》在形式上極大豐富完善了《路邊野餐》的外在表述意圖。
但如果說《路邊野餐》還帶著一絲絲對於情感本身不確定性的懷疑、判斷和茫然的話，那<strong>《地球》則滑向了帶著感性專斷色彩的“獨裁者”自我憐憫式的自信。正如片中被旅店老闆豢養的狼犬，情感被招之即來，它的走向順從於主人的極端意志。特別是當我們聽到老闆為它取名為“凱里”（導演的家鄉和兩部電影的故事發生地）時，更對《地球最後的夜晚》所表達出的某種特殊潛意識情感佔有慾多了一份感性認知。
閱讀更多 孤單的D貓 的文章
