「國畫檔案」潘天壽談:用筆、用墨、用色,收藏級!

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1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課

【用 筆】

吾國文字,

先有契書而後有筆書

(筆書中有毛筆書、竹筆書,

說文:聿,筆也,作隸,

從手執竹枝點添書字之形象也。

漆汁濃膩,不易行走,

故筆畫頭粗尾細,

形如蝌蚪,故稱蝌蚪文焉)

吾國繪畫亦先有刀畫,

而後有筆畫,其發展之情況,

大體與文字相同。

吾國最早之刀畫,

始見於舊石器時代

周口店所發掘之削刮器(或系雕刻器)

刻有板簡單對稱之裝飾線條,

為原始之繪畫。

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上海美術專科學校中國畫系課堂教學

吾國最早之毛筆畫,

始見於新石器時代彩陶,

此種彩繪陶器全用線條繪成,

運線長,水分飽,流動圓潤,粗細隨意,

點畫之下筆收筆處,每有蠶頭蠶尾,

證其為毛筆所繪無疑,

但不知其毛筆之製法

與長沙戰國墓葬內出土之毛筆有所同否?

(長沙戰國墓葬內出土之毛筆,

以竹管為套,木枝為杆,兔狼毫製成,

其製法是用兔肩毫附縛於木杆下端之周圍,

與近代所制之毛筆,

先以獸毫製成筆頭,插於竹管之內者不同。)

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1959年,潘天壽為魯迅美術學院學生示範

制筆之毫料,有柔軟強健之不同,

筆頭之製法,有長短胖瘦之各異。

因之書寫之功能與點線之形象,亦全異樣。

近代通用之各種毫料中,

豬、鹿毫強,雞鴨毫軟

(豬毫太悍,雞毫太弱,

殊不合作畫之用,已近淘汰之列),

兔狼毫健(兔肩檢毫,

毫毛色黑者紫毫甚強強健)

筆毫柔中帶健

(羊須強健,可制大扁額筆),

柔健之毫易用,強悍之毫難使。

初學畫者,從羊毫入手力量宜。

筆頭之製法,瘦長適中之筆易於掌握其性能,

短胖或過長之筆,難以運用其特點,

然瘦長者易周旋,短胖者易圓實。

筆之製法以尖、齊、圓、健為上品,

故書畫家亦有喜用破筆禿筆者,

取其破筆易老,禿筆易圓挺而不露鋒芒也。殊非常例。

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潘天壽為學生示範指畫

羊毫細而柔軟,含水量強。

筆鋒出水慢,

運用枯墨溼墨,有其特長。

作畫時,調用水墨顏色,

變化複雜,非它筆所及。

紫毫、鹿毫、獾毫強勁,

含水量稍弱,筆鋒出水快,

調水墨顏色較單純,

學者可依各人習性與畫種等諸關係,

選擇其適宜者應用之可耳。

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畫大寫意之水墨畫,

如書家之寫大字,執筆宜稍高,

運筆須懸腕,

利用全身之體力、臂力、腕力,

才能得寫意之氣勢與物體之神態。

作功細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。

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畫事用筆,不外點、線、面三者,

然線實由點連接而成,

面亦由點擴大而得,

所謂積點成線,擴點成面是也。

苦瓜和尚雲:

“畫法立立於一畫”。

一畫者,一筆也。

即萬有之筆,始於一筆也,

蓋吾國繪畫,以線為基礎,

故畫法以一畫為始也,

然而點卻系最原始之一筆,

因線與面實由點擴積而得也。

故點為一畫一面之母。

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畫事起於一點,

雖體積細小,須慎重考慮,

嚴肅下筆,使在畫面上增一點不得,

少一點不得,乃佳。

作點作線,大筆要圓渾沉著,

細筆要純實輕快,

故大筆筆頭宜於短胖,

如羊毫之“玉荀”是也,細筆筆頭宜於尖瘦,

如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。

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苦瓜和尚極善用點。

有風雪睛雨四時得宜點,

有正反陰陽襯貼點,

有夾水夾墨一氣混雜點,

有含苞、藻絲、纓絡、連牽點,

有空空闊闊乾燥無味點,

有有墨無墨飛白如煙點,

有如膠似漆邋遢透明點,

以及沒天沒地當頭陽面點,

有千巖萬壑明淨一點,詳矣。

然尚有點上積點法,未曾道及,恐系遺漏耳。

點上積點之法,可約為三種:

一、醒目點,

二、糊塗點,

三.錯雜紛亂點。

此三種點法,工於積墨者,自能知之。

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吾國繪畫,

每以筆線為骨架,故以線為骨,

骨須有骨氣,骨之氣也。

以此為表達對象內心生氣動力之基礎。

故愛賓雲:

"骨氣形似,皆本乎立意,而歸於用筆。

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吾國書法中有一筆書,

史載創於王獻之。

其說有二,

一、狂草一筆連續而下,隔行不斷;

二、運筆不連續,而筆筆氣勢相連續。

如龍蛇飛舞,隔行貫注。

實則書家作書,筆畫稍多時,

字間行間,每須停頓,

筆頭中所沁藏之墨盡,

寫之即成枯竭,必須向硯中蘸墨,

前行與後行一筆相連,

極難自然,以美觀之,

亦無意義,以此推論,

以第二說為是,

繪畫中亦有一筆畫,史載創於陸探微,

其法亦有二,

大體與書法相同,以理推之,

亦以第二說為是。

吾國文字與繪畫之組成,

以線為主,線以骨氣為質,

由一筆至千萬筆,

必須一氣呵成,隔行不斷,

密密疏疏,相就相讓,

相輔相成,如行雲之飄渺於天空,

流水之流行於大地,

一任自然,即以氣行也。

氣之氫氤於天地,氣之氫氤於筆墨,

一也,故知畫者必知書。

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筆不能離墨,離墨則無筆。

墨不能離筆,離筆則無墨。

故筆在才能墨在,墨在才能筆在。

蓋筆墨兩者相依則為用,相離則俱毀。

繪畫以表現之技法,不外點線面三者。

中國繪畫,以線為主,

點為次,面為末。

歐西畫以面為主,點為次,線為末,

兩者恰成相反,而各成其風格意趣。

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執筆以撥鐙法為量妥,

指實掌虛,由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,

由指而運於筆鋒,則全身之力,

可由筆鋒而達於紙矣。

運筆要點與點相連,畫與畫(劃)相連。

點與點連得密些。

即為積點成線,積點成面之理。

點與點連得疏些,整整斜斜,

繽紛歷亂,遠近相應,

疏密相顧,而求一氣。

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線與線連得密些。

即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。

線與線離得疏些,

如下棋落子,聲東擊西。

不相干而相干,縱橫錯雜,完成整體。

使畫面上之點點線線,一氣呵成,

全面之氣勢節奏無不在其中矣。

氣勢節奏在其中,而氣韻也自然成矣。

畫中兩線相接,不在線接而在氣接,

換言之即兩線不接之接。

兩線相讓,須在讓而不讓,不讓而讓,

古人書法中常有擔夫爭道之喻,可以休會。

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用筆須在凝練中求暢快,

暢快中求凝練,

此可與書法中屋漏痕、折釵股,

二語互相參證。

溼筆取韻,枯筆取勢,

然太溼則無筆,太枯則無墨;

筆有誤筆,墨有誤墨,

其至趣不在天才工力間。

作線最忌信筆,

信筆者即隨筆滑去之筆也。

既無所謂落筆,亦無所謂收筆,

自然不會理解,

無垂不縮,無往不復之意趣。

與之言:“入木三分”,

“積點求線之理,可謂對痴之說夢矣。

以顫筆作書畫。

雖非鄭重純實之語,然勝於信筆多矣。

執筆須平直,筆鋒須圓尖,

以圓鋒直下,著於紙面上,

所成之線與點,即是圓筆中鋒矣。

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【用 墨】

墨為五色之主,然須以白配之則明。

老子曰:“知白守黑”。

繪畫用墨以油煙為主。

松煙色黑無反光,宜於用濃,有精神。

用以作字殊佳;用以作畫,每發青灰色,

不甚合用,如以松煙與油煙合研,可免此病。

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吾國繪畫,自古以來,

每以五色兼施,故曰丹青。

唐宋以來,漸向水墨髮展,

以墨為繪畫之主色。

如墨之煙質不精良,

則工不純到,雖有好紙筆,

在能手應用下,亦暗淡無光,難以為力。

故畫家必須搜求佳制,以為作畫時之應手武器。

墨以黑而有光彩者為貴。

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用墨之要點有二:

一、研墨要濃,

二、所用之筆與水要得法。

以清水淨筆,蘸濃墨調用,

即無灰暗無彩之弊病,

老手之善於用宿墨者,尤致意及之。

用墨難於枯焦潤溼之變,

枯焦而能華茲,潤溼而不漫漶,

即得用墨之要訣矣。

畫家以水墨為上,

王摩詰、王洽等倡導以來,

宋之董叔達,

僧臣然、米元章繼之,發揚光大,

而用墨之法全矣,嗣後波濤漫湮,壯闊無垠,

為東方繪畫之特色。

近時為賓老參此上乘憚,

真得其奧竅外,寥若晨星不禁惘然。

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油煙墨在淡用時,

發灰色、青色、紅色者均系下品,不堪使用。

用墨須淡而能渾厚,濃而不死板,

枯而不浮澀,溼而不漫漶。

雲山如於王洽、米點見於董源,

襄陽漫士,攝取王董筆墨之長,

演為一家之派,風格遒上,不同凡響,

足為吾輩接受傳統,發展傳統之秘竅。

畫事以筆取氣,

以墨取韻,以焦墨破墨積染取厚重,

此意北宋米襄陽知之。

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畫事用墨難於用筆。

故吾國繪畫,由魏晉以至有唐,

均以濃墨線作輪廓,

色彩為體制,吳道子作人物山水尚如此。

故荊浩筆法己有:

“有筆無墨”之評也。

自王摩詰始用渲淡,王洽繼之以潑墨,

項容、張躁、巨然、董北苑承之,大為振展。

至北宋米漫士大合以

焦墨、枯墨、積墨、破墨諸法,

可謂得墨法之全。

原繪畫以筆為骨幹,

以墨為血肉,有筆無墨,非也,

有墨無筆亦非也。

仰稽古昔,翹首時流,

能兼而有之者,有幾人哉?

諺雲:後來居上,吾深有望於年青一輩耳。

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繪事用筆難,用墨更難,

過此關者,自能知之。

墨自王右丞、王洽創始渲淡法、潑墨法以後,變化百端。

然墨自筆出,倘非兼言用筆之法,

不足以明墨法變化之道。

反之,言用筆者。

須兼言墨法,始能明相輔相成之理。

墨中膠性過重者,煙為膠淹,

每灰暗而無光,

且書寫時,易滯筆而不流暢。

墨中膠性過輕者,膠不固煙,

每黑而無光,且易飛脫,

烏煙滿紙,均非佳制。

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用枯筆每易澀滯而無氣韻,

然運腕沉著,行筆中和,

靈活而不浮滑,行緩而不澀滯,則氣韻自生,

用溼筆每漫漶無骨趣,

然取墨清淡,下筆松爽而骨趣自至,

知此可悟米家景緻勾皴點染,

層次整然而有滿紙淋漓之妙,

與倪民之渴筆儉墨,

其一筆一畫,縱橫錯雜,而達痕跡俱化之境。

破墨二字,始見於山水松石格,

至北宋米囊陽盡得其秘奧。

至元明,此法已不講求,

故僅如以濃破淡,以幹破溼,

而不知以淡破濃,以溼破幹諸法,

原用墨之道,濃濃淡淡,乾乾溼溼,

本無定法,在幹後重復者,

即謂之積,在溼時重複者,即謂之破耳。

是全由作者在熟練變化中,隨手應之而已。

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潑墨法,以較多重不均之墨水,

隨筆揮潑於紙上而成者,

與積墨固不相同,與破墨亦全異樣。

墨能得淡中之濃,濃中之淡,

即不薄不平矣,

其關鍵往往在用水用紙之間。

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【用 色】

吳缶翁雲:“事父母色難,作畫亦色難。”

天地間自然之色,為畫家用色之師也。

然自然之色,非畫家心源中之色也。

故配紅媲綠,是出於群眾之心手,

亦出於畫家之心手也,

各有所愛好,各有所異樣。

吾國繪畫,向以黑白為主色。

詩云:“素以為絢兮。”

考工記雲:

“凡繪畫之事,沒素工。”

素,白色也,畫面上空處之底,即白色也。

又莊子雲:

“宋元君得畫圖,

眾史皆至,輯而立,舐筆和墨“。

墨,黑色也。

彩陶繪畫即以黑色為主彩也,

一幅畫中無黑與白,即成花紙花布矣。

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西洋以紅黃蘭為三原色,

吾國祖先,都以紅、黃、藍、黑、白五原色,

因吾日常接觸之萬有色彩中,

隨處均有黑白色也。

黑白二者亦為萬有色彩濃淡深淺之色素也。

畫中需要黑白二色,

是應眼中習見之要求也,誰能外之。

油畫顏色中之白粉,

以其是白色之粉,故稱白粉,

卻無人稱之為無色之粉。

中國之油畫家,色彩學家,

亦均因此稱呼,

以其平時跟中實見,有此一色也。

與三稜鏡在日光之下光譜反呈

紅、黃、藍三主色是另一事,

故不能因日光光譜無黑白色

而否認目中實有之黑白色也,

原畫中萬有之色,

來之自然,以應萬人萬眼日常之實見也。

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畫由五色而成,色由目認而得,

彩色,人之所喜愛也,

如畫之作成,不被眾人雙目觀賞,

則等於無色,亦等於無畫。

黑自二色,為五色中最明確者,

諺雲:黑白分明是也。

青與黃為五色中最中庸者。

詩云:“綠衣,黃裡”。

綠為黃與青之間色而以黃為裡,

以平庸之色配平庸之色,而於調和也。

最能勾引吾人之注意而喜愛者,為熱感之紅色。

故以紅色為喜色是也。

吾國祖先,喜愛明確之色,亦喜愛熱鬧之色。

證之新石器時代之彩繪陶器,

長沙東南郊出土之晚周帛畫,

以及近時吳缶廬齊白石諸畫家所作之作品,

無不以黑白紅三色為重要之色彩,誠有以也。

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東方民族,質地樸厚,

性愛明爽故喜配用對比強烈之原色。

考工記:

“青與白相次也而赤與黑相次也,玄與黃相次也。”

又云:

“青與赤謂之文,赤與白謂之意,

白與黑謂之黻,

黑與青謂之黼,五色備,謂之繡。

凡繪畫之事,後素功。”

素白色,實為全面之基底,

性愛明爽,故亦愛配明快之元色,間色,

以為對立之原則。

民間藝人口決雲:

“白間黑,分明極,紅間綠,

花簇簇,粉籠黃,勝增光,青間紫,不如死。”

原繪畫之色彩。

是借用自然之色彩為作者內心色彩之反映,

是作者品德性格之反映,

而成色彩風格不同風格之反映,

也就是東方民族整個品德性格之表達。

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吾國繪畫以白色為底,

白底即為畫材背後之空處也,

然以西洋之畫語言畫材背後不能空洞無物,

倘空洞無物,是違背實際存在之物理也。

附不知吾人眼睛之視物,

其注意力有一定能量之限度,

如吾人注意力集中於某物,

無力兼注意並存之彼物,注意某物之某點,

即無力兼注意某物之彼點或全體,

此即限於個人目力之能量也。

畫家作畫,可根據目力能量之要求為要求,

不應以攝影之能量作原理而限制之也。

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西洋之繪畫評論家每謂吾國繪畫為明豁,

而不知素以為絢之理,

詩云:“素以為絢兮”,

不但素為絢而存在實素為絢而增彩,

深知吾國祖先之智慧,已勝人一籌。

吾國祖先以紅黃藍黑白為原色,

而五原色中,

又以黑白二色為紅黃藍三色之主色,

故宇宙間萬物之色可借白色而更分明,

宇宙萬有之色,可由黑色而消逝。

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黑白二色為五原色的主色,

故其對比最強烈,最明確。

東方民族性格明爽,愛用主色之主色,

實屬自然,以繪畫之色彩而言,

以墨線為骨幹,

素色為畫底,紅、黃、藍色為配飾,

故自隋唐,用破墨、潑墨渲淡諸法以來,

水墨畫隨之勃興,

並總結出畫家以水墨為上之法語,

原非出於偶然。

吾國繪畫以黑白為主彩,

然須注意知黑而守白之理,

尤須注意於墨不得色,色不礙墨,

更須注意墨不礙墨,色不礙色,自然百彩輝發。

設色須注意淡而能深沉,豔而能古厚,

自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣。

淡色唯求清逸,重色唯求古厚,知此即近。用色之極境。

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石谷自許研究青綠三十年,

始得青綠作色之法。

然其所作之青綠,與仇十洲比,

一如文之齊梁漢魏,不可同日而語。

蓋青綠重色,十洲能得之於古厚也。

色易俗不易古雅,墨易古雅不易俗,

以墨配色,頗足以濟用色之難。

謝赫六法中隨類賦彩,原為初習繪畫者開頭說法。

由此漸進以求配比之法。

則對考工記五色相次之理,始能有所解悟。

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