從結構說，楷書比較有自己固定的結構，草書的結構也有它的規則，行書因介於這兩種書體之間，故其結體比較靈活。但是，行書也必然有它自己可遵循的規則和要求，掌握和理解它的規律特點並加以靈活運用，就會提高它的藝術品位。作者如何運用行書結構規律特點並在實踐中善於處理，是如何進行藝術造型的問題。那麼，行書的結構章法究竟有哪些應遵循的規則呢？行書的結構和章法的規則要求主要是：結體大小輕重要適當，長短縱橫要合度，疏密黑白要相稱，左右欹正相呼應，使之錯落變化，氣勢貫通，協調統一，神定氣足。下面具體地進行一些分析。
1．大小、輕重適當
行書結體和楷書不同。楷書由各部分組成協調固定的結體，而行書則解散楷法，連筆簡體，其大小、輕重搭配，要重新進行調整組合，否則稍不慎就會失去協調。以有偏旁的字為例，如“言”、“彳”、 “糸”等偏旁，按楷書筆畫較多，而行書則筆畫大量簡化，就和右邊的結構產生輕重安排的問題。如 “謝”、“得”、“緣”等字，簡化以後左偏旁與右邊輕重就失調了（圖25①），如果左邊線條加粗重些即比較協調（圖25②）。又如“絲”、“經”、“續”等字，偏旁簡化以後，如果線條細輕，即失去協調（圖26 ①），如果加重偏旁線條，即比較協調（圖26②）。縱勢的字由上下幾部分組成，如“爭”、“無”、“葉”等字，上兩部分筆畫多，“爭”字上部分為四筆，連筆後為兩筆；“無”字上部分為七筆，連筆後為兩筆； “葉”字上部分為四筆（按舊字形計），連筆後為三筆。如果用筆過輕就會頭輕腳重，必須在下筆時適當加重，才和整體協調，並與下部分呼應（圖27①、②）。一個字的局部筆畫粗重輕細，字形加大縮小，縱勢、橫勢，都要隨機應變，以與全字結體、章法協調統一和相互呼應為目的。
行書的章法也要講究大小輕重變化。由於連帶減筆所引起結體的變化，上下字的結體大小輕重也要作適當的處理。如《聖教序》中的“懇誠而遂顯”（圖28），對“誠”、“遂”兩字筆畫寫得輕，且一個寫得大，一個寫得小，這都是書者考慮到由章法引起的需要，進行輕重處理，使之有節奏變化。又如圖29《蘭亭序》中“清惠風和暢”五個字，“惠”、“和”兩字顯然有意寫得小而輕一些，那是因“清、風、暢”三字都寫得較長較大，這樣就造成大小輕重變化。這種字的形體，線條的大小、輕重的變化處理，既要考慮字的自然結體的大小繁簡，又要根據章法的需要，大小輕重的節奏變化要求，特別是隨行書連筆減畫以後的結體變化，加以精心的處理，使整個章法既有節奏變化，又能和諧一致，神韻飽滿。
2．長短、縱橫合度
行書不同於楷書嚴密結體所呈現出來的靜態，而由於連筆減畫引起的動感所帶來的節律變化，故在章法上就要按照字形的自然結體，對縱勢橫勢不同的結體，處理得縱橫有度、錯落有致，以提高節奏韻味。如《蘭亭序》中的“或取諸懷抱”中的“取”字，按自然結體是既短又是橫勢，但王羲之在這裡寫成縱勢（圖30），把它拉長了。為什麼要這麼寫呢？因為“取”上“或”字是縱側左，而下一個字 “諸”是橫勢，如果將“取”字再寫成橫勢，就不甚協調，章法上也顯得呆板了，故把“取”字寫成縱勢，就顯得穩定協調而有變化了。
長短縱橫、大小輕重都是相比較而存在的，有的對比強烈，有的對比平和，這是兩種不同的格調。這與作品的性質和作者的個性、藝術追求有密切關聯。一般講，偏重實用而又端莊的，大小輕重、縱橫長短對比要弱而緩和一些，格調較平穩，如歐陽詢的《千字文》，陸柬之的《文賦》（圖31，局部）等都是這類作品。如果作者要表現自己的情緒，而且性格較容易衝動，又有藝術氣質，則易追求大小輕重、縱橫長短對比起伏比較強烈的，如蘇東坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪詩帖》（圖32，局部）。大小輕重、縱橫長短的處理又與章法上的虛實疏密有很大的關係，疏密虛實也是黑白的關係。
“計白當黑”，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰當的協調的空白。在黑白關係中，黑是結構線條的具體形象，是視覺可視可識的；而白則是無固定形的，其大小和形狀是多變的，是隨線條分割而成的。故黑色的線條是構成白色形塊的分界線，空白的形狀和大小是和線條的行筆與疏密相一致的。
線條疏或細處，留白即大，即虛；相反，線條茂密粗重，留白即小，即實多。所以結體的縱橫長短和大小輕重，都和黑白對比產生密切的關係。如果線條茂密，即顯得擁擠，留白必少；線條過疏，留白必多，易顯得寬鬆。故在整幅作品中，妥當地留白更為重要，它是整幅作品章法的“氣眼”，空白留得恰好、協調，能提高作品的神韻氛圍。如蘇東坡《寒食帖》的“銜紙”（圖19），超長的直筆，在粗重茂密的線條中，顯得特別空靈。
3．平整、錯落協調
行書的平整、錯落結構含有兩重意思：一是個體字結構的平整、錯落；二是章法結構的平整、錯落。章法是由個體字組成的，個體字的結體平整，由個體字組成的章法自然是平整。我們說章法的平整，並不是說沒有錯落，只是以平整為主調，是平整中的錯落。如趙孟頫的《後赤壁賦》（圖33，局部）。同樣的，由個體字錯落變化組成的章法，自然也是錯落有致。我們說章法的錯落有致，也並不是說錯落中就無平整，只是以錯落為主，是錯落中的平整，如張瑞圖行書立軸（圖34），傅山的條幅立軸（圖35）。一般講，平整結構注重全幅作品的內蘊情趣，而注重章法錯落變化則偏重形式的藝術性、情感的發洩。這是不同結構造成不同的風格情趣，是因為作者的性情、藝術情趣、追求不同造成的。性情較平和與文化素質較高的，易追求平整而內含豐富的風格；性情豪爽賦有藝術感的，則易追求錯落變化的風格情趣。平整結構要求創作主體具有高深的技法表現能力，高格調的審美能力和廣博的文化修養。錯落結構則要求創作主體應深懂藝術形式美的變化規律和表現技巧，並且具有較高的藝術品位。兩者各有特色和難度。至於由這兩大類結構變化出來的各種風格，自然很多，這就要看每個人的創造性和技巧了。
4．字距、行間得體
字距、行間空白的處理在行書作品中佔有重要的位置，與作品的格調品位有很大的關係。雖然每個人都會根據自己的趣味、習慣來安排，但應該說也有它的規律。如王羲之的作品，一般說行間空白多於字間空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》（圖36，局部）等。另外如王獻之、王、歐陽詢、虞世南、陸柬之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等，他們的作品也屬這類。儘管他們之間的作品，字間或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至個人不同作品也有所差異，但這種章法佈局，能突出行間主體的風格。另外一種，字距和行間空白大致相等，如李邕、楊凝式、趙孟頫、米芾的部分作品，這種黑白間距，顯得寬鬆、瀟灑，疏疏落落，飄灑清雅，如楊凝式《韭花帖》（圖37，局部），但是這種章法處理不好，會使人產生鬆散、稀疏之感。第三種是字距行間佈局比較茂密，如張瑞圖、何紹基、趙之謙等人的行書作品（圖38，局部）。這種字距行間的佈局，顯得茂盛豐滿，但也容易使人產生擁擠堵塞的感覺。
字距行間的空白處理，雖然大體上有這樣三大類，但書法家在實踐中，大多會按照自己平時的作品風格來處理。由於各種因素，經常也會有許多變化，在這幅作品中也許是行疏字距密，在另外的作品中，也許字距行間都很茂密，或都很疏落，如米芾就是這樣的書法家。所以書法家完全可以根據自己的藝術趣味和風格要求，以及書寫的習慣，靈活的處理。
5．形體、神韻兼備
字的結構和謀篇目的是追求形神統一，使形體能充分反映出神韻。行書的筆法、結體、章法是行書形式美的主要內容。作品的神韻是通過行書的形式美得以充分的表現。如果行書的形式不統一，是不能很好地表現出作品的風格和神韻的。所以要創作一幅形神完美的作品，必須要求形體、用筆、章法、風格四方面的統一。
第一，形體統一。此指字體、造型的統一。行書的字體應表現行書的特點，不能把篆體、隸體照搬進來。即使用楷體，也不能用嚴格意義的楷書，只能用楷書的繁體字，而用行書筆法，否則就不協調了。結體造型統一，是指行書結體或肥或瘦，或扁或長，或縱勢或橫勢，或錯落或平整，都要在主體統一下加以變化，對比也是一種藝術手段，但不可生硬，總之要在協調下求變化。
第二，用筆統一。即要在一幅作品中始終統一用行書筆法，而且要用一家筆法，做到筆法的一致性，一種格調。學行書者往往學過多家用筆，容易雜用，用得不好即會產生格調不統一。可以根據個人的喜好，或肥或瘦，或肥瘦兼顧，或方或圓，或方圓兼顧，或橫勢開拓，或縱筆凌厲，總要在一種筆法為主下求變化，筆法線條之間相互協調，和諧一致，有統一，有變化。
第三，章法統一。是指結體大小、虛實、縱橫、平整、錯落等方面，要在一幅作品中統一協調。當然統一併不是要求整齊劃一，不是死板而無生氣，而是說始終如一地前後協調變化，關鍵在善於處理協調和變化的關係，不可生硬，不可對比重複單調。
第四，風格統一。不是隻單純地指格式統一，條幅、對聯、中堂、橫幅等格式本身各有各的格式要求。這裡主要指一幅作品的書風，即風格本身要統一。個人的書風都會因時間、地點、審美、臨池時的情緒等因素起變化，書風都會不同。試觀王羲之、王獻之、李邕、楊凝式、米芾、趙孟頫等人的作品的風格，作品之間的風格往往有所不同。但是在一幅作品之中書風必須統一，不能一忽兒是顏真卿的《祭侄文稿》，一忽兒又是楊凝式的《韭花帖》，一忽兒又是米芾的《蜀素帖》，這就破壞了一幅作品風格的統一，成為不倫不類的東西。如果我們學習行書已有一定基礎，必然臨過許多家的若干帖，如果不注意書風的統一，信手寫來，夾雜進行，生硬搬弄，還以為是一種融合創新，就很難成為一幅成功的作品，這正破壞了書風的統一，成不了一幅風格神韻統一的完美作品，只是一種大雜燴。但是，這不妨礙多方面吸取，經過自己融合以後以我為主的風格。這種經過自己探索融合以後具有個性的風格，它是統一的，雖然還會出現前人的某些筆意，但與前種生硬照搬拼湊在一起是不同的。
形和神的統一不完全屬於結體、筆法、章法等的技法問題，它也屬於創作問題。技法功夫紮實是創作的首要條件，但不是唯一條件，創作還有其它修養和素質等問題。這裡說形和神的統一，更多是從技法角度來說的。在學習行書過程中，都要注意學習技法，是為了如何更好地表現作品的格調和神韻，不是為技法而學習技法。要技法更好地表現作品的風格神韻，形體、筆法、章法就必須統一。比如在臨摹中如何忠實於原帖的形體、筆法、章法的統一，不隨意攙雜別家別的帖進去，也不能自以為是地加進個人的習慣寫法等。搞習作時更要注意這方面的問題。如技法要融會貫通所學各家筆意長處，再融合消化成為自己所寫的統一風格，是需要長期探索、認真研究才能做到的，難度很大，這裡最重要的是要有悟性。所以學習技法過程，是不斷開發自己悟性的過程，決不會是一蹴而就的。
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