文史采薇
2006年伊始，不甘寂寞的中國讀書人共同敘寫了一個久違的閱讀神話。一位年近八旬的華裔老人，端坐於大洋彼岸的美利堅，用他多年來一筆一劃構建的漢字魔方，蠱惑著早已不知漢字為何物的大陸同胞們。位於神話中心的這位老人，名叫木心。
木心，本名孫璞，1927年生，浙江桐鄉縣（一說烏鎮）人。上海美術專科學校西畫系畢業，曾任杭州繪畫研究社社長，上海市工藝美術中心總設計師，上海市工藝美術協會秘書長，《美化生活》期刊主編，交通大學美學理論教授。自1982年起長居紐約，從事美術及文學創作，作品多發表於臺北及紐約的報刊。
1984年，臺灣《聯合文學》創刊號推出“木心散文個展”專刊，引起所謂“文學狂飆”，一時“人人爭問木心是誰”。1986年5月9日，紐約《中報》副刊《東西風》發起“木心的散文專題討論會”，再度掀起海外華語文壇的“木心熱”。2001年《上海文學》連載木心散文《上海賦》，算是“木心颱風”的嘗試性登陸。2005年年初，光明網刊出作家陳村的《關於木心》一文，極力鼓吹木心散文，稱“讀罷如遭雷擊”，“一讀之下，立刻暈眩昏迷”，“在我見到的依然活著的中文作家中最是優美、深刻、廣博”云云，末了還加上一句，“聽說大陸短期內不會出版木心著作”，猶如沿街叫賣的人偏說沒有庫存，陳村遂成為木心神話在傳說階段的主創之一。
2006年1月的北京書市，出版界口碑頗佳的廣西師大出版社隆重推出木心在大陸出版的首部散文集《哥倫比亞的倒影》，且破天荒地附上一冊《關於木心》的白皮書，全文刊登1986年的那場討論，如此促銷可謂別出心裁，陳村的消極預言遂被讀書市場的暢銷熱購所覆蓋。畫家陳丹青在發佈會上說：“我寫書，我出書，就是妄想建立一點點可疑的知名度，藉此勾引大家有朝一日來讀木心先生的書。”緊接著，嗅覺靈敏的《南方週末》、《中華讀書報》等闢出專版介紹該書，陳丹青、何立偉、陳村紛紛表態，稱木心是“完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者”，“即便是周氏兄弟所建構的文學領域和寫作境界，也被木心先生大幅度超越”，“他的文字有一種真正的母語的力量，非常精緻，非常典雅，而且非常具有表現力”……這些自視甚高的文人突然操起了學徒期的學生腔，如此謙卑地談論一個同行，甚至“言必稱師尊”，“執弟子之禮甚恭”，這是近年來歷次文化偶像塑造事件中沒有過的，與曹丕一千八百年前的判斷相反，“文人相重”則成為木心神話的獨特性徵。至此木心神話完成了所有的敘事學鋪墊，進入了高潮迭起的狂歡階段。
若干年前，文人柳蘇曾振臂一呼：“你一定要讀董橋”，董橋立馬炙手可熱，此番陳村也用了一份近乎絕望的語重心長說，“真正熱愛中文的朋友，讀讀木心吧”，那潛臺詞像極了宮廷樂官李延年向漢武帝推薦他的妹妹李夫人的廣告詞：“佳人難再得！”情急之下，“熱愛中文的朋友”遂都成了“愛江山也愛美人”的漢武帝，張大了嘴巴，傻傻地問：“世上果有其人乎？”
順便說一句，讀董橋的最大收穫，是懂得了學者的話不可全信。董橋那種文人，太容易讓人想起顧炎武“能文不為文人，能講不為講師”的告誡，讀他的文字覺得他日子過得很神仙啊，就是和我們沒有任何關係，那樣的行步顧影，搔首弄姿，可憐如我輩，“非不為也，實不能也”。讀木心就有些不同了，堪稱一波三折，層轉層深，箇中幽曲，一言難盡。筆者不才，請試為解說一二，姑妄言之，姑妄聽之可也。
01
文化的兩棲性
或許不少人都會羨慕木心，羨慕在中國本土度過生命黃金季節，且做過一些官方職務、有過一些顯要頭銜的他，如何竟能做到長時期身份和名氣的適度隱晦和相對平庸，而後在異國他鄉厚積薄發且一發不可收拾地贏得文名，又於二十年後“出口轉內銷”，成功營造出“回眸一笑百媚生”的絕佳觀賞效果。看木心的履歷，難免疑竇叢生，讀他的文字，更是如墜五里霧裡。此人似乎一直生活在他不在的地方，如果你試圖從他生活的地圖上尋找他的精神住址，得到的結果恐怕是“查無此人”，一句話，用典雅地道的漢語寫作的木心，卻在精神趣味上表現出與母語文化傳統的某種異質性。讀完他的“倒影”，你不得不承認，木心是一個“異數”，他的適時出現，似乎天生就是為了讓那些中規中矩或不規不矩的文人“驚聲尖叫”的。
木心的筆名就包含著某種基因的雙重性。這名字，木，而且心，有一點古怪而且炫耀，像一個特別自負的人到處謙虛。據木心答《北京青年報》記者問時說：“這個名字在中外有兩種解釋，一是取自孔子的學生所說‘夫子木鐸有心’，木鐸指號角之意”。必須糾出木心的一個訓詁錯誤：木鐸不是號角，而是古時宣佈政教法令或戰爭等大事所用的傳呼道具，一種銅質木舌的大鈴。木心，莫非正是暗示那可以“振鐸”的木舌？《論語·八佾》有云：“天下無道也久矣，天將以夫子為木鐸。”楊伯峻將木鐸譯為“導師”，可見，木心二字在漢語系統中有著相當高貴的文化學基因，以之為名當寄寓了其主人不俗的胸襟和抱負。木心緊接著又說：“另一層意思則是，在英國說一個男人很堅強，就說你有一顆橡樹的心，即木心。”這一英國特色的民俗學解釋不僅表達了木心的身份自豪感，同時也洩露了他文化歸屬上的曖昧性和複雜性。這種特性即使在陳寅恪、錢鍾書這樣真正學貫中西的學者身上，也難得一見。在《明天不散步了》一文中，木心吹起了口哨，然後他自賣自誇地說，“中國人的口哨竟也是純純粹粹的維也納學派”。而他的風景畫創作也志在將東方神韻與西洋技法融會貫通。從這個意義上說，木心屬於那種“世界公民”，他的文字具有某種時下喜聞樂見的“國際性”氣質。
這種文化的“疑似性”和“兩棲性”還表現在他對時間和空間的處理上。木心的筆下，時間幾乎不成問題，時間常常被隱匿、摺疊或者自行消失，而空間卻如錐之處於囊中，赫然觸目。我猜想，那是空間的“位移”所造成的心理學投影，木心在55歲時踏上美國，想必有一些不為人知的具體因由，但也可以說是聽憑了一種文化宿命的召喚。他雖然選擇了“生活在別處”，進而將鄉愁的版圖陡然擴大至整個中國，卻沒有任何水土不服跡象，似乎那是一個他做了好久的美夢。讀那篇淡泊、篤定、散朗而妖媚的《九月初九》裡，一個句子一下子就打動了我——“舊的空鞋都有腳”。這句充滿了玄學氣味的話，無疑道出了時間和空間的辯證法，它和寫米蘭·昆德拉（Milan Kundera）的那篇文章——“帶根的流浪人”——遙相呼應，形成了某種精神層面的互文性和對話關係，正好可以用來解讀木心的文化情結——“舊的空鞋”是本土傳統和母語文化的隱喻，腳則是人的借代修辭，這是一雙不安分的腳，註定會離開“舊的空鞋”（本土），成為一個去國而懷鄉的“帶根的流浪人”。他說昆德拉：“與其說他認法國為祖國，不如說他對任何地理上的歷史上的‘國’都不具迂腐的情結。”竊以為，這也是木心的夫子自道。木心在文革期間曾有入獄和勞改的坎坷經歷，但他的文字卻一派澄明，波瀾不驚。找個地方想家——或許是木心當年的真實心跡？
木心的文字，不經過這麼一次徹底的東西文化的遠足和流浪，恐怕會是另一番樣子，或許根本就不太會形成“樣子”。
02
木心散文成就之最
個人愚見，木心的這部散文集，成就最高的當屬《上海賦》。第一次讀電子版的木心便撞上了讓陳村“暈眩昏迷”的妙文，那篇《上海賦之三·只認衣衫不認人》，的確給人以“如聽仙樂耳暫明”之感，萬把字的篇幅，愣是不讓你疲憊，那種興致盎然的閱讀過程，與讀小說的感覺相似，而且是情節語言俱佳的小說。
那時候，要在無數勢利眼下立腳跟、鑽門路、撐市面，第一靠穿著裝扮。上海男女從來不發覺人生如夢，卻認知人生如戲。明打明把服裝稱為“行頭”、“皮子”，四季衣衫滿箱滿櫥，日日價叫苦，“嘸沒啥好著呀”，最難對付的是臘月隆冬，男的沒有英國拷花開許米，女的沒有白狐紫貂，“不宜出門”，尤其別上人家的門。倘若勿識相，或者實在逼勿過了――冒著寒流來到某公館――開門的閽人眼光比街上的風還冷，懶懶接過名片，門又帶上，你且等著，怎能讓你入內？主人家會呵斥：“不看看是什麼人”，什麼“人”呢，當然是指什麼“衣”，管你那秋季大衣如何漂亮吃價，時令一過，著毋庸議，若非告貸便是求情，上門來有啥好事體？
這樣的開頭，雅固然是雅，俗也俗到了家。滬上方言，遂成了木心漢字魔方中十分耀眼的色塊，活潑潑，水靈靈，土得掉渣兒，俗得夠勁兒。木心不是上海人，但他筆下的上海真是“比上海還上海”，張愛玲的上海，王安憶的上海，王家衛的上海，還有其他什麼人的上海……都被他甩在後面了。再看《吃出名堂來》的一段關於豆漿要不要加雞蛋的對話：
“喔，老先生，儂早，請坐，甜漿鹹漿？”
“鹹格。”
“好，鹹漿，雞蛋一隻兩隻？”
“今朝勿要哉。”
“哪能拉？”
“昨日被儂噱進了。”
“啊喲喲，儂老人家真是，雞蛋吃勒儂肚皮裡格，又勿是請我吃，儂鈔票麥卡麥卡，豆腐槳勿擺蛋賽過八月半唔沒月亮，阿是？儂阿要辣油伐？”
“我是相信吃辣格！”
“好，噯——鹹漿一碗重辣，雞蛋揀新鮮大點格，馬上就來！”
這哪裡是“吃”出來的“名堂”，分明是“寫出來的名堂”！還有寫旗袍的那一節：
就旗袍而論，單的、夾的、襯絨的、駝絨的、短毛的、長毛的，每種三件至少，五件也不多，三六十八、五六得三十，那是夠寒酸的。料子計有印度綢、癟縐、喬奇紗、香雲紗、華絲紗、泡泡紗、軟緞、羅緞、織錦緞、提花緞、鐵機緞、平絨、立絨、喬奇絨、天鵝絨、刻花絨等等。襟計小襟、大襟、斜襟、對襟等等。邊計蕾絲邊、定花邊、鏤空邊、串珠邊等等。鑲計滾鑲、闊鑲、雙色鑲、三嵌鑲等等，鈕計明鈕、暗鈕、包鈕、盤香鈕等等。尤以盤香鈕一宗各鬥尖新，系用五色緞條中隱銅絲，作種種花狀蝶狀詭譎款式，點綴在領口襟上，最為炫人眼目亂人心意，假如採旗袍為婚禮服，必是緞底蘇繡或湘繡，鳳凰牡丹累月經年，好像是一件千古不朽之作。
從修辭上說，這一段是一賦到底，比興全無，色彩細膩，針腳綿密，如錦上雲霞，琳琅滿目。從文體上講，此文又堪稱一篇謹防假冒的“白話賦”，不僅語言“擲地要作金石聲”，人情之練達通透也讓人吃驚，寫“渾堂”的那一段，真是眼觀六路耳聽八方，七葷八素，逗人開懷。漢賦大家司馬相如曾說：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳也。”（《西京雜記》）劉勰也說：“賦者，鋪也；鋪採摛文，體物寫志也。”（《文心雕龍·詮賦》）木心此文，端的是“鋪採摛文，體物寫志”，經緯宮商，毫不含糊，在賦的傳統業已式微的今天，怎不讓人耳目一新？相比之下，楊朔《茶花賦》之類僅靠“曲終奏雅”、歌功頌德便以“賦”名行世的文章，真是徒有其表，欺世盜名了。
可以說，就憑這篇“比上海還上海”的《上海賦》，木心便可躋身一流散文家而無愧。
03
語言上的雜耍
木心還是一位形式感出類拔萃的文體家，近百年的中國文學史，找到自己表達方式的文體家實在屈指可數。和當代許多著作等身的文學家不同，木心有著比較強烈的文體自覺和語言潔癖，一般人朗朗上口的“公共話語”他避之唯恐不及，陳村說他的文字“為藝術而藝術，不被意識形態狙擊”，原因即在於此。木心很少以第一人稱直接再現形而下的生活樣態，這使他的文字有著極強的“鏡頭感”，始終與生活保持著適當的距離，需要從生活中提煉出什麼的時候，他更喜歡用輕靈的筆觸宕開，繞過，所謂“思想”總是被他那支魔棒似的筆拆卸了，如一塊方糖溶化在咖啡裡。
極權主義沒有年齡，就這樣，總歸是沒有年齡的東西支配有年齡的東西。（《帶根的流浪人》）
是我的謬見，常以為人是一個容器，盛著快樂，盛著悲哀。但人不是容器，人是導管，快樂流過，悲哀流過，導管只是導管。各種快樂悲哀流過流過，一直到死，導管才空了。瘋子，就是導管的淤塞和破裂。（《同車人的啜泣》）
在演奏家的眼裡，聽眾是極其渺小的，他倒是在乎、倒是重視那些不到場的、不願聽的人們。（《林肯心中的鼓聲》）
讀別人的文字，很少有對於母語的聯想，讀木心則不，明明是白話，卻給人以文言的淵雅與洗練，明明是讀過的篇章，再讀一遍還是新鮮的。比如《九月初九》的最後一段：
粉飾出來的太平，自然並不認同，深諱不露的歹毒，自然每作昭彰，就是這麼一回事，就是這麼兩回事。中國每一期王朝的遞嬗，都會發生莫名其妙的童謠，事後才知是自然借孩兒的歌喉作了預言。所以為先天下之憂而憂而樂了，為後天下之樂而樂而憂了；……
木心似乎在走一條語言的鋼絲，語言因之成為目的而非手段，加著重號的句子雕琢痕跡宛然，甚至給人一種遊戲之感，但你還是得承認，和古老漢字“打得火熱”的他終於還是化險為夷，那精緻得有些過分的語言雜技，的確搖曳多姿，別開生面。
另一隻收音機認為“桃噢花江是美唉人窩，桃噢花啊千哎萬唉萬朵喔喔喔，比不上美唉人嗯嗯嗯多”。
夾忙中金嗓子開腔了：“糞車是我們的報曉噢雞，多少的聲音都被它喚噯起，前門叫賣唉菜噯，後門叫賣唉米……”（《上海賦·弄堂風光》）
多麼具有“聲感”的文字！我想木心寫這些歌詞的時候，一定搖頭晃腦在那兒哼唱。那不是木心的歌聲，那是漢字本身在吟唱，似乎以排列組合為能事的方塊字到了木心手裡，又多了一份表情達意的可能性。
語言上的雜耍已經不能完全讓木心滿意，他甚至還在標點符號上做文章，用“玩的就是心跳”的辦法和讀者鬥智商，開玩笑。18篇散文的一本集子，有兩篇文章竟是一逗到底，一是《哥倫比亞的倒影》，一是被人稱為“傑作”的《明天不散步了》。木心自己十分看重這兩篇，他說：“我不能想象如果我一直在中國的話，可以寫出這樣的文章來。所以我覺得，我出來是對的，因為我看到了整個世界是怎樣地在動。”（《北京青年報》2006年1月25日）有人說這是“意識流”散文，我卻以為，這是一場“逗號的暴動”。逗號從來沒有給人這麼霸道的印象，幾千字的篇幅，逗號搞了一次“地毯式轟炸”，如此的絮叨而鋪張，如此妖嬈而蠻橫，自有現代標點以來，這是逗號發起的最大的一次“霰彈演習”，它讓人想起線裝書，想起豎排版，想起漢字閱讀歷史中最早的圈點傳統。逗號猶如一條纏來繞去的線，將幾千個漢字或長或短地連綴起來，針腳之密讓人想起“慈母手中線”，想起“千層底”的老布鞋，想起“納”這個在現代城市話語中業已消失的古老動詞，想起——以前不曾想起的一些東西。在《哥倫比亞的倒影》裡，指揮著逗號大軍的木心竟沒忘記調侃一把羅丹：
那個發過來的移民坐在石塊上並不高興，羅丹認為這漢子在思想，雄健的中年人全身肌肉大緊張，腳趾牢牢扒住底座，誰在思想的當兒是這樣的呢，腦的活動，血液集中於頭部，全身肌肉倒是鬆弛下來，深度的沉思冥想，使人的四肢、面部，停止表情，純然是靈智的運轉，怎麼有這些筋骨皮肉的戲劇性出現呢，這個雕像安置在陽光直射的草地上又是一重錯誤，太陽是嫉妒思想的（思想反過來也厭憎太陽），調侃得這麼有分寸，可見不是“意識流”。這是木心式的幽默，過後會在幽默上撒上一點芥末，嗆得人打噴嚏——他的幽默因為承載著大於幽默的命題而變得沉重，好比紙作的鶴，只給人飛的聯想卻飛不起來。木心就是這樣用逗號進行文字的“慢跑”，用少數幾個省略號喘口氣，終於跑不動了，遂用一個句號“鎮壓”了所有的逗號。看到結尾，我長吁一口氣，慶幸木心還想得起句號——謝天謝地！他用句號給讀者鬆了綁。
04
並非神話
木心的文字還有許多可說道的，話長紙短，還是回到本文開頭的話題。筆者花費如許筆墨，是想說明，木心就是木心，他是個好作家，他對漢字保持足夠的敬意，也用自己的勞作增添了我們對漢字的敬意，他有非凡的稟賦和抱負並在做非凡的努力，但——很遺憾——他不是神話。
神話既然誕生，就會有終結。媒體時代的文化消費，狂歡化勢所必然。在所有文化傳說的敘事鏈條中，現代傳媒往往承擔了古代文化傳播中“好事者”的光榮角色，並迅速成為當之無愧的信息終端和市場引擎，當然，他們很快又會恍然大悟地充當事後諸葛亮，一番“哄抬”之後又開始動員甚至帶領受眾“打假”，這是一切神話的敘事圈套。所以，神話敘事的終結者常常還是傳媒，有時候，結尾部分根本不須蓋棺論定，只要尋找到新的敘事焦點，膨脹的神話便自動萎縮，迅速扁平成文化櫥窗裡一張略具視覺亮點的廣告招貼。
神話作為一種敘事行為，一個最重要也最易被忽略的特徵是——它是人寫的，從這個意義上說，木心神話的完形基本上和木心本人沒什麼關係。我絕無貶低木心文學成就之意，木心的寫作生涯已有半個世紀，如果他是一座高峰，自然早就是一座高峰，不待任何人的追認和追捧。有意味的是，木心這座高峰一直處在人們的視野之外，或者說，是他大半生的匿名狀態給了神話愛好者一個絕好的素材和足夠發揮的敘事空間。神話多與“創世紀”之類的母題有關，木心以近八十歲的高齡出現在人們面前時，各方面都已經“熟透”，卻給我們一個“全新”的文本世界——集中於他身上的目光本質上和投射到一個剛出道的文學青年身上的差不多——這自然比寫一篇發一篇更容易產生“核聚變”效果。祖國大陸缺啥就是不缺“人氣”，看客、說客的口味早被汙七八糟的文壇以及“饅頭血案”、“韓白之戰”之類口水官司弄得“要淡出鳥來”，冷不丁殺出一個長相和文字都耐看的“文學魯濱遜”（陳丹青語），不狠狠“消費”一把才怪！看看是時候了，遂有媒體給剛剛過去三個月的2006年美其名曰“木心年”。
孔老夫子說過：“古之學者為己，今之學者為人。”如果木心真是他自命的“古之遺狂”，那他的寫作就該是日月照懷，遺世獨立，是“眼前一杯酒，何論身後名”？我疑心被人這麼“崇拜”著，他老人家應該怫然不喜。可前不久，竟看到木心從那張西裝禮帽的黑白照片中悄然“現身”，開始接受報紙的專訪，神光離合，乍陰乍現，凌波微步，羅襪生塵，在我看來，木心的接受採訪，算是一次公開亮相和謝幕，也給這場無心插柳又沸反盈天的神話敘事打上了一個休止符，從此以後，木心散文可以被心平靜氣地閱讀了，無關宏旨的木心神話，則可休矣。
（作者：留白。文章原名《木心散文及其現象管窺》）
一往文學
個人也傾向於木心是被高估的作家。
首先，木心成名始於陳丹青，此前在國內默默無聞
陳丹青與木心相識於美國，木心英語差，長期蟄居，陳丹青通過與他閒聊，對人類文化史有了更多瞭解，儼然開了天目，因此視木心為天人。
木心去世後，陳丹青將木心的作品大量出版，因陳丹青巨大的知名度和全力的推薦，使木心名聞遐邇，甚至被冠以“大師”之號。
第二，陳丹青對木心的讚賞更多是個人性的，未必是公共性的
受當時教育的影響，陳丹青對人類文化發展的基本脈絡是比較模糊的，此前他的繪畫視野基本侷限在寫實主義層面，以比拼技巧、描摹生活為主。
上世紀80年代，西學東漸，西方文藝思潮在國內開始流行，人們開始從人性、永恆、形式等角度去看文化，由此發現，寫實主義的許多理論預設是錯誤的。
比如寫實主義認為藝術是永恆的，有一個高於我們的標準，作者只需努力向這個標準靠攏即可，但從接受美學看，這種想法顯然不正確。單從技巧看，歷史上很多二流作品比所謂名著更成熟，很多名著反而有硬傷。事實是，好作品是作者與讀者共同完成的，只有滿足讀者的“預期視野”，作品才可能流行開來，而這其中充滿偶然性，未必有一個高於我們的、永恆的客體存在。
再比如寫實主義將藝術的演進視為人與人關係的演進，誰把握了社會規則，創作才能傳之久遠，這就忽略了技術、審美觀、風尚等對藝術的影響，1949年後，很多自以為把握了人類歷史發展潮流的“革命藝術”，在今天看，反而成了笑柄，而很多當年被認為是腐朽的、沒落的、退步的藝術作品，今天反而成了經典。
當時這些思潮是多元的、不規範地流入國內的，所以國人對它的理解比較模糊，只是滿足了改變的需要，所以吸引了人們學習它的意願，但坦率說，其中很多是誤會、誤傳，根本沒有邏輯性，當時也被奉為圭臬。
木心顯然參與了這個過程，並通過多年積累，遂將這些碎片的東西貫穿為一體，形成了自己的認識體系。對於不太瞭解這個背景的陳丹青來說，木心的知識實在太豐富了、看法太獨到了、認識太深刻的，自然全力拜服。
其實，上世紀八九十年代木心這樣的學者非常多，接觸後，都會讓人歎為觀止。
一方面，他們能將時髦的學說本地化，解決了我們看不懂的問題。
另一方面，他們的說法駁雜，確實大開思路，為創作提供了營養。
第三，木心思想體系的不足
木心是非常好學、非常有學問的，他也努力在思考，所以他的書非常浩瀚，於術無所不窺，且自稱體系，不僅陳丹青會驚歎，讀過他的書的許多讀者也會有同樣感受。
不過，木心的體系帶有時代侷限。
1、他的定義意識、實證精神不足，很多術語使用不規範，所以誤解非常多，非常隨意，成為六經注我，常常是把舊思想用新名詞裝修一番，就完成了他的思辨。
2、他的邏輯依然是大一統式的，以為人文領域可以萬法歸宗，所以常常抓大放小，過於籠統，過於高屋建瓴，有大而無當的缺陷。
3、將中西思想用莫名其妙的方式加以貫通，這個問題錢鍾書先生也存在，《管錐篇》中就有很多硬摘黑格爾等西方哲人的隻言片語，用來解釋中國美學，以滿足“道術未裂”的假設。這個努力值得讚賞，但很可能是人為建構的“趨同”，既不利於中學的延伸，也不利於西學的舶來。
嚴格來說，木心的文藝評論依然是建立在個人感受的基礎之上，然後用現代西方理論來狡辯，他的結果並不是學理的自然延伸，而是現有觀點，然後在“證明”。
問題關鍵在於，這個“證明”是非常不規範的，無非是摘抄兩句，證明前賢也說過這句話，所以此理甚明。這個“證明”實在有點弱。
其四，木心的創作有問題
木心寫了一些散文，具有一定的文筆功力，經常從事文字工作的人，出手就能看出有沒有，比如語言的洗練、乾淨、準確等，這些在木心的作品中顯然都具備，可見他是一個成熟的作者，是一個不錯的編輯人。
但他既然已“學貫中西”，領悟了人類的審美之道，就應該寫出超越基礎技術層面的作品來，可事實是，木心沒有這樣的創作。他只有在賣弄學問時顯得比較專業，創作上沒有特別優秀的作品。不否認，散文、雜文也是藝術，但說實話，散文、雜文是比較好寫的，且木心對這兩種文體的發展也沒做出什麼突出貢獻。
能把人類藝術發展與流變看的這麼清楚，甚至明白其未來方向在哪裡，自己卻寫不好，這就不能不讓人懷疑，他所說的可能只是紙上談兵。
事實是，曾經80年代、努力學習過西方文藝思潮的人，會覺得木心嚼的都是剩饃，都是別人已經談殘廢了的東西，他的書中新東西很少。陳丹青可能不太瞭解這個背景，所以才會產生強烈的新鮮感。
老虎他爹
這個說法來自篇幾年前一位張姓文學教授的訪談，標題就叫《木心：被高估的文學大師》，當時理想國也轉發了這篇帖子，引起蠻大的爭論，本人應一位網友之要求寫了一點回復，轉發到這裡權當回答吧。
1張檸：從文學價值來看，我認為現在對木心的評價是過高的。——
現在對木心的評價是什麼？我想不同人會有不同的評價，您所指的過高的評價是指哪個評價？都說陳丹青吹捧木心，可是我所看到的，除了“木心可能是我們時代唯一一位完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者”之外，他並未對木心的作品提出任何評價，他更多談的是木心先生對藝術的態度，對藝術的摯愛，這算吹捧？另外，陳丹青的這個評語我也不認同，但不是什麼高不高的問題，而是覺得他沒說到點子上，而且把木心給拉低了。
2張檸：木心是畫家出身，人文素養和文史哲功底不錯，但這和文學沒有必然的關係，不能說人文素養好，文學創作就一定很好。——
這完全是自說自話嘛，好像人們是因為木心人文素養好才認為他的文學創作好似的。您提出一個低級錯誤，然後就把它強栽給別人，這算什麼呢？作為讀者，認為一個作家好，首先肯定是因為他的作品，而不是別的什麼。
3張檸：木心的隨想有很多對先賢哲人觀點的轉述和零星點評，尼采的轉一點，蒙田的轉一點，把這些東西串在一起，像是生命感悟的“串燒”，名人觀點的“串燒”。——
木心的觀多如天上繁星，既然那麼多是轉自別人的，您倒是舉出幾十條這樣的觀點出來，再把原文列出來，對比一下，如何？
4張檸：木心有可讀性，有市場，但這不代表他有多高的文學價值。木心的作品不能滿足對文學閱讀要求稍高的讀者。——
有市場的確不代表有文學價值，但也不代表沒有。另外提醒一下，除了《文學回憶錄》，木心先生的其它作品還真談不上有什麼市場。至於“木心的作品不能滿足對文學閱讀要求稍高的讀者。”——呵呵，您認為你可以代表“對文學閱讀要求稍高的讀者”嗎？就我所知，一些文學素養很高的人（比如瘂弦、楊澤、童明、許志強）讀到木心的作品都十分欣喜共鳴，卻又如何說？
5張檸：他的詩歌跟他的隨感錄很相似，因而是分行的“隨感”，不像詩歌。 ——
首先一個問題，您認為什麼是詩歌？詩歌應該是什麼樣的？為什麼木心的詩歌不像詩歌？像《眉目》、《五島晚郵》、《曠野一棵樹》、《旗語》這些，您認為不像詩嗎？為什麼不像？
6張檸：拿《溫莎墓園日記》來說，不能算小說，只能算是“故事”。故事（story）和小說（novel）是兩個概念；前者是一個非常古 老的文類，後者是一種現代文體。木心的小說基本上像故事。但和標準的“故事”又不一樣，有很多抒情成分，自己跳出來的時候較多，不像個講故事的人。既有故事的外形，又有散文的筆調；既不是現代的小說，也不是傳統的故事，又不是標準的散文，我只能稱它為“特寫”。——
說木心的小說像故事，我不知道您所指的是哪一篇，但就《溫莎墓園日記》這一篇來說，還真看不出哪一點像傳統故事，請指教。另外，木心把他的小說稱作敘事性散文。《溫莎墓園日記》這本小說集，以我個人的趣味看，裡面有幾篇是世界級的一流短篇，尤其是《溫莎墓園日記》，輕盈而豐厚，詩與思高度統一，可謂藝術之理想境界。
7張檸：木心不擅長詩歌。——
您讀過木心的哪些詩，能否舉出一兩首具體分析一下？
8一位作家在表達過程中太注重自我，好像要將每個詞彙、每句話，都變成一串項鍊，掛在自己脖子上。——
第一，您怎麼判斷一個作家是“太注重自我”還是隻是“注重自我”，期間程度上的差別在哪裡？第二，這個比喻很蹩腳。
9張檸：現在流行“小清新”，木心有點“老清新”。小清新的特點是，直接面對物來議論，而不是對物所處的歷史脈絡和人文環境進行總體把握。比如，看見一朵開放的花，傳統現實主義的寫法，首先是環境描寫，然後再寫這朵花。但小清新是，沒有歷史背景和社會環境，直奔這朵花。比如這朵花開得真美，摘回家放在花瓶裡，然後我睡覺了，第二天醒來發現水乾了，花死了，我哭得一塌糊塗。——
什麼小清新、老清新，作為一個大學教授，說話如此輕浮，不覺得不好意思？還有，如果您看到一朵花您會怎麼寫，先寫這朵花的歷史背景和社會環境？
10張檸：除了讀讀魯迅那些嚴肅的、冷峻的文字之外，讀讀木心這種軟而輕的文字也可以。但是，從推崇木心，變成認為木心是文學大師，是有問題的。——
“軟而輕”的文字？怎麼個軟而輕法呢？您倒是舉出幾段來分析分析。另外，請問文學大師應該是什麼樣的？我個人倒從未把木心和文學大師聯繫到一起，古往今來世上的文學大師多的是，木心這樣的人卻極少。在我看來，他是一個天才、詩人。
11張檸：陳丹青關於小說閱讀的這個說法是不對的。他本人作為畫家，有很好的藝術感覺和人文素養，在大原則問題上的看法也正確。接受採訪時估計他沒有做太多準備，他談論閱讀，尤其是文學閱讀，不是作為文學內行在談，更多是從一般讀者的角度談——
這點上我也不認同陳丹青說的，但這不是什麼對不對的問題，只是個人的閱讀角度不同。
12張檸：公眾人物出現在公眾領域，談論非自己專業領域的話題時，就很容易出問題。就好比大家在公園裡圍觀一隻猴子，猴子身手麻利，捉蝨子一捉一個準。當圍觀的人越來越多的時候，猴子開始興奮，翻跟斗，但一翻跟斗，猴子屁股就露出來了。——
和您觀點不同就是“出問題”嗎，您不至於認為只有你的觀點才是正確的吧？您認為在文學觀點上有標準答案嗎？如果有，您認為陳丹青的答案有問題，那正確的答案是什麼？如果沒有，那您憑什麼認為他那番話是有問題的？另外，猴子的比喻尖酸氣十足。
讀者風明
除了一首《從前慢》，沒讀過木心其它作品。為什麼？長期的閱讀和對中國現當代文學史的瞭解，讓我直覺地認為，木心的作品，不值得一讀。
中國現當代文學史，由於眾所周知的原因，一度比較混亂，甚至背離了文學的內在價值。一些二三流作家爆得大名，成了文學泰斗（具體有誰，就不一一指出了，你懂的），而一些真正的大家，卻被埋入塵土，如沈從文、張愛玲……（名單比較長）。
俗話說，是金子總會發光。改革開放，撥亂反正，上世紀八十年代以來，眾多被長期埋沒的文學大家終於被重新認識，煥發光彩。前文提到的沈從文、張愛玲就是典型代表，其他還有周作人、林語堂、梁實秋、廢名、穆旦……可以說，該出土的都出土了，有的甚至矯枉過正，被有意無意地拔高了。但是，這一長串名字中沒有木心。
大家最早知道木心這個名字，是通過陳丹青的反覆介紹。陳自認是木心的學生，在美國聽過木心兩三年的沙龍式授課，驚為天人。所以回國後不遺餘力地推薦木心。而一首流行歌曲《從前慢》讓木心家喻戶曉。但是，這又能說明什麼呢？
作為作家、詩人，木心除了《從前慢》沒有其它拿得出手的作品（個人認為，《從前慢》也不過是首二三流詩作）；作為文學評論家，木心沒有系統的理論著作。他對文藝的認知，沒有超過上世紀九十年代初，我在大學裡聽到老師講授的範圍，其水平類似當年中文系男生宿舍“臥談會”的集錦。
很多人盲目推崇木心，因為從來沒有系統地讀過西方美學大家的著作，所以被木心的“驚人之語”所折服，其實，木心那一套，西方美學裡都能找得到，沒有什麼原創性和真知灼見。
木心，一個被流行文化無意中吹捧出來的網紅文人。
江南俗士1
隨著你的邀請，我趕快百度，搜索，大體瞭解了一下，其它也沒有什麼，就一會寫文章的人，而已。
但香港學者梁文道先生對他有一段評說，感覺很有張力：木心的文字像什麼？假想一下，如果當年 ”五四“的傳統沒有斷掉，如果當年中國古代的書寫傳統沒有斷掉，如果沒有後來的革命時期、解放之後各種政治八股文的出現，照那一路寫下來，中文會變成什麼樣？你就不由得猜想木心大概就是那個樣。換句話說，木心繼承了古典，繼承了西化影響下的東西，繼承了”五四“的東西，但惟獨沒有受到政治八股的影響，沒有收到人民喜聞樂見的那些東西影響，這麼寫下來就是木心了。
梁文道是在竇文濤“鏘鏘三人行”認識的，也是在這個節目裡，記得有個姓陳的畫家曾感嘆一個人給他們講了幾年的中國文學，好像就是這個木心。
撇開意識形態，梁文道的見解也算中肯，沒有太多偏見，他的評價，其實是說：文脈。
中華文化，一脈相承。
我們這個時代的文字，有太多的時代印記，而能傳承的文字，絕大多數都有時代印記。
只不過，時代印記越淺，往往文字越深刻。
似乎矛盾。
其實也好理解。
幾千年，細分下來又有多少時代？
說到此，我不認為木心是文學大師，而是一個不受時代影響，或者說隔著時代的文人。
布衣吳新建
由於沒有深入研究木心著作，所以很難對其藝術水準進行評價。但是，對於那些貶低他的論據，我只能說，藝術不能這麼評價的。
反對他的人無非是說他“文人氣、才子氣重”，這個是虛妄的論據。藝術大約分為兩種，一種個體主義的，一種集體主義的。木心就是前一種，反對他的是站在後者的立場去反對。
的確，兩千年的專制，使得中國向來流行集體主義的藝術，所以才有大乘佛教，區分大我和小我，用道德說教指責他人，卻從不說虛偽的自己，也不敢說強橫的權貴。反對一切慾望，自由，非要人人做唐僧而不可。
這種藝術是與現代化的歷史趨勢相悖的，現代藝術和現代社會一樣，個體是必然要從群體中解放出來，要承認和尊重個體的自由，並用法治而不是道德來制約這種自由的消極影響。
所以在海外華語圈備受尊重的木心，就很容易的在國內被貶低。但並非從藝術形式和內容展開，而是站在集體主義藝術觀的抨擊，這跟站在大乘佛教立場攻擊小乘佛教一樣，荒謬！按此邏輯，西方一切藝術都是自由散漫、個人主義、小我的，都毫無價值！
預知今天
冷眼觀時下，兩個公司生意火爆。一是高帽子公司：數得成鈔票送一頂經濟學大師，背得出九九表送一頂數學大師，村長送一頂政治家，民辦教師送一頂教育家，就連會注射的小護士也榮獲醫學家……專家學者鴻儒名人更是多得數不過來。二是綠帽子公司，走上街頭放眼一望，綠油油一大片;當然，影視娛樂文化媒體全是深綠。
村夫53210861
看過木心在大陸出版的全部書籍，基本每天都不離開，感覺他是個文人，是以前我沒讀過的文人，和什麼會的聯的大概不是一個線路，他的筆法有意思，回味無窮，反映了他的學養。說文無第一，我私下認為其他人得仰視他。
紀念他的專號書籍沒有遺漏，去年又去了烏鎮他的故居，看了一些實物，為文為人沒話說。
先生歸來。
雨翁YUWENG
同意。沒見木心多少作品，陳丹青有吹捧之嫌。身處異國，思念故園，理解。一首《從前慢》寫得很矯情，工業社會有工業社會的審美，農業社會有農業社會的審美。從前慢與現在快，都是時代的產物。原始社會、小國寡民時代更慢，能回去嗎？
