漢簡,帛書,碑刻的風格特點,臨摹要點,用筆

漢簡,帛書,碑刻漢代的書法有兩大系統,一是碑刻文字,一是簡牘墨跡,它們都是在紙未發明以前或未大量使用以前的書籍文獻。由於材料不同,書寫的工具不同、內容不同,形制不同及書寫者的身份不同,因而表現出各自不同的藝術風格。漢簡書寫的文字內容或是書信記事,或是公文報告,因而不拘形跡,草率急就者居多。漢簡受簡面狹長、字跡小的限制。但章法佈局仍能匠心獨運,錯落有致,隨意揮灑。漢簡的文字,篆、隸、真、行、草(章草)各體具有。漢簡在書寫思想上沒有受到那麼多的束縛,因此,表現出豐富的創造力,最終成為由篆隸向行揩轉化的過渡性書體——漢簡。 在《居延漢簡》、《武威漢代醫簡》中有大量的墨跡出現,這可以和敦煌的《敦煌漢紙墨跡》相比較。體勢近楷書、行書等各種書體。從竹木簡所看到的書法藝術,是研究秦漢書法的第一手資料。

武威漢簡 1959年,甘肅武威磨嘴子漢墓數次出土漢簡,其中的《儀禮》簡469枚,日忌雜佔簡11枚;同時,在第18號墓中出土“王杖十簡”。其中,《儀禮》簡為《儀禮》的版本、校勘提供了重要資料,由於簡冊保存完好,墨跡如新,對於復原古代簡冊制度提供了具體例證。1964年,文物出版社出版了甘肅省博物館、中國科學院考古研究所整理的《武威漢簡》,公佈了這批簡牘資料。

漢簡,帛書,碑刻的風格特點,臨摹要點,用筆

漢代是書法發展的重要時期,如幾種書體的出現和臻於成熟、書法理論文章和書賦的出現、大量的簡牘、碑刻、摩崖書的出現、書法家的出現等等,都以無聲的方式標榜著漢代不愧為書法史上的一個重鎮。從總體而言,漢代主要是隸書走向成熟和達到鼎盛的時期,漢代隸書的蔚為大觀是我們有目共睹的。於是,有人乾脆給了它一個“隸書時代”的稱譽。縱觀漢代隸書,我們大致可以把它分為三類,即秦末和西漢初的古隸、西漢中後期和東漢初期的草隸,以及東漢中後期全面成熟的標準隸書。草隸以竹木帛為代表,標準隸書以碑刻和摩崖為代表,而古隸則主要以簡帛木牘為代表,這是我們大致的認識,因為古代社會,尤其是三國以前,文字發展較為複雜,所以這種分析的目的旨在便於我們行文。

我所說的漢簡,即主要指古隸系統中的文字書法作品。這一時期的文字是篆書向標準隸書過渡時期的字體,亦可以看成是古文向今文的過渡字體,尤以西漢出土的最為宏富。上世紀初,在新疆和敦煌一帶出土了漢代《流沙墜簡》。之後1930年在內蒙古自治區額濟納河流域出土了漢代木簡約1萬餘枚,部分實物在1959年結集為《居延漢簡甲編》,同年在甘肅武威漢墓中出土了竹木簡459枚,於1964年結集為《武威漢簡》。在1971年、1972年,在甘肅甘谷和武威旱灘波墓分別有少量出土,之後山東臨沂銀雀山出土竹簡4400餘枚,湖北江陵鳳凰山出土400餘枚,湖南長沙馬王堆漢墓出土600餘枚,真可以說20世紀是一個漢代竹簡大會師的一個世紀。這些得益於考古發現而出土的木簡群為文字學和書法藝術的研究和發展起到了不可估量的巨大作用,至少我們可以說在書法史上,漢代的木簡的出現填補了西漢無書體的空白,而《武威漢簡》、《居延漢簡》的結集,則又為我們的學習和研究提供了珍貴的書法範本。

漢簡其實是對秦隸的發展,屬於西漢隸書的草創時期,這當然不是說它像東漢《永元器物薄》那樣是草體隸書,而應該理解為隸書成熟的前期孕育,有了這樣的認識,就有利於我們分析和理解漢簡的筆法和結構體勢。我們認為,漢簡直接繼承秦簡發展。無論是用筆還是結體,都是在本於秦簡的基礎上進行的發展和創新。用筆率意天真,頗具天然趣味。筆畫粗者特粗,細者極細,對比十分強烈,而又不覺有絲毫不適。相反,這樣的對比所產生的節奏,極具空靈質樸之韻格,是漢代庶民們為我們留下的無上佳品,其擺字佈勢,結字點畫,均有濃厚的抒情意味。

從出土的眾多西漢簡書,尤其是《居延漢簡》和《武威漢簡》上看,我們能很清楚的感受到其結字之法雖引源秦隸,但已趨於成熟。所謂的“蠶頭護尾”的波畫已經初見端倪,只不過此時的波畫還沒有東漢正體隸書的波畫那般規範和個性化。而是依然保留著過渡時期的某種隨意性,從《居延漢簡》和《武威漢簡》的臨習和鑑賞中,我們能深切體會到這種草創隸書在書法形態與表現上的如下幾個特點,我將它們用幾個“自由”來闡釋。

漢簡書法特點的第一個“自由”,表現在其線條上。前面說過,漢簡是草創的隸書字體,既是草創,就有些許的“不規範”、“不標準”,而這正是其自由特點之所在。在線條上,西漢簡書沒有東漢正體隸書筆畫那樣嚴格的藏頭護尾,起筆收筆較為隨意。後世所稱的藏鋒也好,回鋒也好,在西漢簡書中均無定法,非常靈活。在作臨摹書寫的時候,我們所取的態度也應如此,不能刻板的一味描摹,這樣即是違背了簡書的自然天性。尤其是有一定書寫經驗的人。書寫漢簡,最易體會到古代碑刻用筆之真諦。當我們在專心於《曹全》、《張遷》的時候,不妨拜訪一下漢簡,它將讓你感覺到一種與漢碑迥異的用筆揮運之法,這對於全面理解隸書筆法和漢代書法特點是有百益而無一害。另外,漢簡的線條變化一般較大,而且節奏感非常強,在臨摹的時候我們要把握好兩種節奏變化,第一個是線條本身的輕重粗細帶來的節奏變化,一畫之內,起伏跌宕,如何讓其在起伏中寓穩健是非常重要的;其二是不同粗細的線條組合之後,字勢節奏的變化,大小如何搭配、絲線與墨塊如何相安諧調,都是我們要考慮到的,只有以這種帶有理性的臨摹方式去認識與學習,才能起到事半功倍的效果。

第二個“自由”是指漢簡體勢的自由,漢簡的結體與筆畫,有許多於我們今天來看,是非常難以接受,或者說從未敢想到的。我將這些筆畫稱之為漢簡中的另類筆畫,這主要表現在長橫、長豎、長波和長捺,以及少數重複性筆畫,如三點水、四點底等筆畫中表現得最多。這本來是筆畫表達的自由,但因為其屬於另類型筆畫,其影響直接對準了文字的體勢,如《居延紀年簡》中的“年”、“刻”和“建”等字之末畫,即是最好的實例,一畫乃一字之規,一字乃終篇之準。然而,也正因為有了這些裝飾性、戲劇性的筆畫,我們才能看到西漢簡書的自然靈活、豐富多變、瀟灑自如。從書法技法史來看,這些長豎、巨捺的出現,還對後世書法之技法的創造起到了或多或少的推動作用。

西漢隸書的最後一個“自由”,就是章法上表現出的瀟灑風度。原本一枚竹簡只寫一行(大多數竹簡都成此狀態)文字,但當人們無意中在較寬的竹木簡上作兩行、三行書寫的時候,人們發現,字勢發展的空間變大了,文字表達的自由度也更強了。於是,就產生了佈局的概念,產生了空間的遐想。體現在漢簡上,則有疏與密、黑與白、松與緊、粗與細、繁與簡等諸多對比序列,此刻,我們說,對比有了,隨之而來的是對比要產生節奏,要調和對比與節奏,務使和諧。這樣,就到了藝術的高度上,就有了近乎專業的思考。而西漢簡書,正因具備了這些潛在的美學要素與藝術水準,提高了自身的美學價值、提升了自身的藝術境界。當然,所有的這些也都使得我們的臨摹更具難度與挑戰!


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